ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

1925 год. На одну из привокзальных площадей Москвы выходит высокий юноша в широкополой шляпе, чем-то напоминающей шляпу молодого Горького на известных портретах. Эта ассоциация далеко не случайна. Новороссийск, Кубань, Анапа, Сочи, Туапсе... Батрак, землеустроитель, торговец цветами... Дороги под солнечным небом и случайные ночлеги. Труд - тяжелый, не всегда радостный, и неоформленные, но будоражившие душу мечтания. Видимо, у каждого, кто странствовал, есть свои университеты.

Что же привело юношу в Москву? Когда-то в Туле, на его родине, вместе с отцом, агрономом и актером-любителем, Андрей Львович Абрикосов играл в драматическом кружке маленькие роли. Играл, по нынешним представлениям, плохо, но прикоснувшись к таинственной стихии театра, ощутил совершенно новое для него чувство, какого не испытывал никогда. До самозабвения любил цирк, переливы огней над манежем, сильных, ловких и по-особому красивых людей. Однажды выступил в толпе бояр на сцене оперного театра. Когда князь на авансцене пел свою арию, бояре рассаживались за столом. В паузе князь наклонился к Абрикосову и, воспользовавшись усиленной звучностью оркестра, спросил шепотом: "А сапоги здесь можно достать?" Абрикосов вспоминает об этом с улыбкой.

Куда пойти? На одной из улиц Москвы увидел объявление: "Кинематографическая студия артистки А, С. Хохловой". Зашел.

О кино Абрикосов имел представление весьма случайное. Беспорядочно смотрел разные фильмы. Особенно нравилась Вера Холодная.

В студии к юноше отнеслись благосклонно. Для начала предложили разыграть этюд драматического содержания: молодой человек, настроенный весело и беззаботно, входит в комнату и на столе обнаруживает письмо, из которого узнает, что у него умерла мать. Этюд как будто бы несложный, однако потребовавший от будущего актера известного напряжения: в самом задании не было ни характера, ни действия, разыгрывалось только состояние.

Когда в 1919 году сама Хохлова поступала в киношколу, ей дали возможность исполнить перед комиссией все, что она пожелает. И она, в сущности, не исполнила ничего. Скинула пальто, придумывая сюжет своего показа. Придумывалось трудно, и тогда Хохлова стала скользить взглядом по лицам членов комиссии, как бы изучая их. Наконец, она подбежала решительно к окну, перегнулась, вслушиваясь в неслышные голоса и разглядывая уличное происшествие, которого не было. Она еще не произнесла ни одного слова, и вроде бы ничего определенного в комнате не произошло, а от стола, за которым сидела комиссия, как вспоминает Хохлова, послышался чей-то голос: "Все! Вы свободны!"?

Удалось ли Абрикосову в своем маленьком сюжете произвести такое же впечатление, сейчас уже трудно сказать. Во всяком случае, в студию Хохловой он был принят. И совершенно естественно, что именно здесь, в этой студии, впервые соприкоснувшись с профессиональным искусством, юноша испытал и первые радости и первые разочарования. Как известно, в мастерской Л. Кулешова и работавшей с ним вместе А. Хохловой в те годы создавался свой собственный кинематографический язык, оказавший впоследствии влияние на многих выдающихся режиссеров и актеров мирового кино. Это было неожиданно и ново, как было еще тогда ново само искусство. Абрикосов учился у Кулешова и Хохловой всего лишь три недели и ушел. Почему? Может быть, не был еще готов к восприятию этой новизны? А может быть, сыграла роль состоявшаяся именно в эту пору встреча с К.С. Станиславским? Вскоре его педагогом стала Зинаида Сергеевна Алексеева, сестра Константина Сергеевича.

Виктор Шкловский в маленькой книжке, посвященной А. Хохловой и изданной "Кинопечатью" в 1926 году, писал: "Дело не в "красивости", дело не в тягучести ложнопсихологических картин, а в здоровом, динамическом построении киновещей... Человек должен быть специальный, не из театра, не с ложным пафосом и переживаниями... а выразительный, убедительный, характерный".

Шкловский был прав, когда, говоря о кино, подчеркивал: "дело не в "красивости". Но даже по тем временам вряд ли можно согласиться с категоричностью утверждения, что "человек должен быть специальный, не из театра..." Абрикосов, когда начал сниматься в кино, был "человеком из театра". Однако первую свою большую роль он получил не на сцене, а в кинематографе. Пусть это было волей случая. В театре он играл потом и Павла в горьковской "Матери", и Незнамова, и Отелло... В репертуаре актера были роли в лучших пьесах советских драматургов. Он встречался на сцене с выдающимися режиссерами. Но взгляните на опубликованный в этой книге перечень ролей Абрикосова, и вы увидите, что "человек из театра" стал актером кино, Много фильмов, много ролей. Главные и эпизодические. Чаще всего по внутреннему влечению, иной раз случайные и необязательные, ничем не обогащавшие его актерскую индивидуальность. Это была стихия, которая могла поглотить актера целиком. Но он оставался верен театру. Несмотря на то, что единственная книжка об Абрикосове (Е. Кузнецовой) рассказывала только о его кинематографическом пути. Несмотря на действительно шумный успех и сразу пришедшую популярность. Сыграв в кино Григория Мелехова в экранизации "Тихого Дона", он все еще числился "сотрудником" студии Малого театра.

Однажды, прослышав о том, что готовятся съемки "Тихого Дона" и что фабрика набирает для фильма актеров, Абрикосов решил попытать счастья. Режиссерами фильма были Ольга Преображенская и Иван Правов. Известная актриса дореволюционного кино, Преображенская ставила не первую свою картину. Сюжеты для своих фильмов она черпала в литературе, и поэтому естественно, что ее внимание привлек только что напечатанный в журнале шолоховский роман. Абрикосов романа не читал и, предлагая свои услуги, не очень точно представлял себе, о чем должна идти речь. Но так как на многое он не претендовал - пожалуй, не больше чем на маленький эпизод или даже участие в массовке, - то шел на встречу с режиссерами без особого смущения.

"Я увидел перед собой, - рассказывает Правое, - живого Мелехова. Вспомнил у Шолохова: высокий, смуглый, с худым, немного мрачным лицом, в чуть косых прорезях подсиненные миндалины глаз, острые плиты скул обтянуты коричневой румянеющей кожей"...

- Хотите сыграть Мелехова? - спросил Правое. Вопрос прозвучал настолько неожиданно, что оставался как бы за пределами сознания молодого актера. - Роман читали?

- Читал; а как же!

Была, как полагается, проба. "Потом я узнал, - вспоминает Абрикосов, - что на просмотре Правое закрыл глаза и сказал трагическим голосом: "Подменили! Совсем другой человек! Никакой не Григорий!"

Тогда Абрикосов потянулся к роману. Увлекся и открыл для себя глубины жизни и характера. Его уже перестало занимать внешнее совпадение. Появился другой масштаб, другая мера искусства. Не шолоховский ли герой, с его определенностью и круто выраженным характером, заставил юношу рискнуть вновь прийти к режиссерам и попросить еще одну пробу? Это было перед самым началом съемок. Правое не мог расстаться со своим первым впечатлением. В период "типажного" кино внешнему сходству с обликом героя отводилось особое место. Абрикосов снова встал перед аппаратом. Когда в просмотровом эале замелькали отснятые кадры, сомнений не было: состоялось экранное рождение шолоховского героя.

"Внешняя сторона образа далась мне легко, - рассказывает Абрикосов,- я вырос в деревне, с детства ездил на лошадях, знал крестьянскую работу. Зато характер Григория - сложный, противоречивый, жизненно яркий - заставил меня многое передумать и прочувствовать заново. Мне помогли режиссеры. А главное, - сколько деликатных, почти незаметных подсказок получил я от автора".

Прошло много времени с тех пор. Кинематограф вновь вернулся к шолоховскому роману. Экранизация, осуществленная Сергеем Герасимовым, с широтой и размахом выразила главные конфликты произведения, передала его социальную напряженность, глубокий драматизм человеческих судеб. Она несомненно многообразнее и значительнее первой кинопостановки. И все же работа О. Преображенской и И. Правова занимает определенное место в истории нашего художественного кинематографа. Фильм во многом обязан исполнителям главных ролей Григория и Аксиньи Андрею Абрикосову и Эмме Цесарской. При некоторой, понятной для современного взгляда, изобразительной наивности, это был по-своему редкий кинематографический дуэт. Типажные свойства актеров отвечали режиссерскому представлению о шолоховских героях, но экран произвел и обратное действие: чтение романа связывалось уже с точными ассоциациями, вызванными кинематографическим впечатлением. Это влияние фильма, совпадение зрительных и эмоциональных ощущений было тоже своеобразной оценкой режиссерского и актерского успеха.

Многое в те годы у Абрикосова складывалось необычно. Он самозабвенно любил театр, но долгое время мог рассчитывать только на эпизоды и массовки. Он пришел в кино, чтобы участвовать в массовке, и получил главную роль в таком фильме, как "Тихий Дон". После кино на "человека из театра" обратили внимание и в театре. Вскоре он занял здесь заметное место, но с кино не расставался; да и не мог расстаться, если бы даже хотел: режиссеры приглашали его в свои новые фильмы.

Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, Лев Арнштам и Юрий Желябужский, Иван Пырьев и Александр Столпер, Григорий Рошаль и Сергей Эйзенштейн... Я называю имена режиссеров не случайно: в сущности, это история советского кинематографа. Разные эпохи, разные тематические пласты, различные масштабы столкновений. Актер становился выразителем не только идейных конфликтов и человеческих устремлений героев, но и художественных поисков режиссеров.

Одна из трудностей, с какой театральный актер встречается в кинематографе, связана с монтажом. Задумываясь над этой проблемой, Эйзенштейн пришел к мысли, что монтаж следует искать "в самой игре актера". Самоограничение, как важный изобразительный момент в актерской игре на экране, "намек", как элемент, деталь действия, как его крупный план, - это и есть пути рождения образа, именно образа, а не изображения. Абрикосов не сразу ощутил масштабы этой задачи. Иной раз материал роли, выраженный в сценарии, не позволял в должной мере проявиться актерским устремлениям, направлял усилия в сторону изображения. Но внутренние возможности актера, его эстетический потенциал чаще всего совпадали с режиссерским представлением целого, с художественной концепцией. Не случайно режиссеры, встретившись с Абрикосовым однажды, искали возможности встретиться вновь. Дважды снялся Андрей Львович у О. Преображенской и И. Правова: после "Тихого Дона" режиссеры пригласили его на центральную роль в фильм "Вражьи тропы". Ф. Эрмлер снимал Абрикосова в роли молодого инженера Павла, выходца из рабочей среды, в фильме "Встречный" и много лет спустя, уже после войны, в роли генерала Кривенко в фильме "Великий перелом".

Одной из самых популярных картин тридцатых годов была картина "Партийный билет". Ставил ее молодой еще тогда Иван Пырьев. Главную роль в фильме исполнял Абрикосов. В двух последних своих работах - в экранизации книги А. Маковского "Свет далекой звезды" и в "Братьях Карамазовых", фильме, снятом по роману Ф. М. Достоевского, - Пырьев вновь встречается с Абрикосовым. Абрикосов был участником и двух фильмов Сергея Эйзенштейна - "Александр Невский" и "Иван Грозный".

Были роли совершенно непохожие одна на другую, были очень близкие. Вот, скажем, Иннокентий Окатов во "Вражьих тропах". Разве не одна человеческая природа у него и у Павла Куганова, героя "Партийного билета"? Другой сюжет, иной жизненный материал, различное место действия. И Окатов, и Куганов - кулаки, маскирующиеся, приспосабливающиеся к новым условиям жизни. Отличие только в том, что об Окатове все всем известно - он действует в своем селе, отказывается от отца, украшает свою фуражку красноармейской звездой, Куганов же появляется в городе после преступления, совершенного им в Сибири, выдает себя за другого, входит в доверие к людям, добивается признания, оставаясь жестоким и злобным врагом.

Своими "вражьими тропами" идет Куганов, и перед зрителями он раскрывается не сразу. Это сложный, емкий образ, требующий от актера глубины проникновения, творческих усилий, многообразия красок. Б те годы, когда фильм вышел на экран, его проблемы были жгучими проблемами жизни. Фильм по-настоящему волновал, не оставлял в зале равнодушных. Игра актеров увлекала зрителей истинным драматизмом. Изобразительное решение многих эпизодов возникало на почве поисков первых лет звукового кино. Публицистическая страстность, заложенная в сценарии Катерины Виноградской, получила интересное режиссерское выражение. Мысль двигала сюжет, мыслью, современной и острой, были пронизаны образы фильма.

Павел Куганов в исполнении Абрикосова - герой в высшей степени динамичный. Напряженная линия внешнего развития образа, как и внутренний ритм его, в значительной мере определяют драматическую сущность произведения. Актер, от природы наделенный мужественной, волевой и эмоционально содержательной внешностью, ведет действие на большом психологическом накале. Многое строится на контрастах привлекательного и отталкивающего, скрытого и явного, замаскированно добропорядочного и откровенно злобного.

Для актера как бы не существует отдельно зрителей и партнеров. Когда в начале фильма мы видим Павла Куганова на пароходе, плывущем по Москве-реке, любопытного, немного растерянного, настороженного, мы готовы отдать ему свои симпатии, свое расположение точно так же, как делают это герои фильма, открывающие сердца человеку, нуждающемуся в сочувствии и помощи. Зритель, по условиям кинематографического зрелища знающий нередко больше действующих лиц, распознавая замыслы поступков главного героя, не раз на протяжении фильма задумается над мерой его коварства, содрогнется от подлости, выражающей его классовую сущность, и не раз вместе с другими героями вновь поверит ему, обманутый громкими фразами и фальшивым смирением.

В этом фильме, быть может, больше, чем во многих других кинематографических созданиях Абрикосова, проявилась важнейшая черта актерского подхода к воплощению образа: это - аналитический путь к познанию человеческой жизни. Путь этот сродни многим талантливым актерам, но у Абрикосова он отмечен индивидуальными особенностями, потому что сочетается с неудержимым внутренним темпераментом.

Кинематографу тех лет был не очень свойствен психологизм. Принявший эстафету от "немого экрана", он уделял преимущественное внимание внешней динамике, и это в какой-то мере сказалось в одной из первых пырьевских постановок. Понятно, и герой Абрикосова был поставлен в соответственные условия. Но всмотритесь внимательно в Павла Куганова: весь в действии, он, однако, психологически очень точен. Что-то недоброе ощущается в его глазах постоянно (и это естественно для человека, живущего двойной жизнью), но эмоционально актер настолько свободен в выборе психологических красок, что мы невольно поддаемся иной раз чисто внешнему обаянию героя. Поддаемся на миг, чтобы вновь столкнуться с чуждой стихией, которая ведет Павла Куганова по земле.

Абрикосов играл Куганова с высокой степенью достоверности. И это, несмотря на явную подчеркнутость некоторых эмоциональных состояний, несмотря на театральную условность отдельных эпизодов. Образы, созданные в этом фильме Андреем Абрикосовым и его партнершей Адой Войцик, владели целым поколением кинозрителей. Все эти "несмотря", о которых я написал выше, особенно бросились в глаза совсем недавно, когда фильм "Партийный билет" снова вышел на экран. Стало очевидно: далеко вперед ушла жизнь, иным стало искусство кино, другие требования предъявляем мы теперь к актеру на экране. И все-таки экран двадцатых и тридцатых годов живет и сегодня. Когда мысль не абстрактна, а принадлежит истории и современности, как сама история принадлежит современности. Когда актер ощущает своего героя в масштабе времени и во всей конкретности бытия. Понятно, что может тормозить восприятие современным зрителем игры актеров, исполнителей ролей в фильме "Партийный билет". Но понятно также, что это, скорее, результат внеисторического взгляда на произведение искусства. Фильм принадлежит своему времени, и, вероятно, потому искусство актера не имеет границ.

Абрикосов - актер перевоплощения. Он играл современников и исторических персонажей. Играл в фильме А. Столпера "Четыре визита Самуэля Вульфа" советского инженера Николая Никитина, изобретателя, судьба ко торого противостояла судьбе американского инженера (его играл Борис Ливанов), и играл американского рабочего-коммуниста Аткинса в фильме Ю. Желябужского "Просперити". Он был на экране, что называется, и положительным и отрицательным. Он был коммунаром Этьеном в фильме Г. Рошаля "Зори Парижа", был Майльсом Гендоном в экранизации "Принца и нищего", секретарем обкома Артамоновым в фильме "Секретарь обкома" и просто "эпизодом", человеком без имени и фамилии, в картинах "Мальчик с окраины" и "Поднятая целина". Эрмлер во "Встречном" увидел в Абрикосове молодого инженера, пристально вглядевшись в мир своего героя, и сделал его генералом в другом своем фильме, основываясь, надо думать, преимущественно на внешних признаках. Хотя Эрмлер был одним из самых тонких и глубоких приверженцев актерского кино.

Интересно с этой точки зрения режиссерское видение Сергея Эйзенштейна.

Два фильма. Оба исторические. В одном - "Александре Невском" - Абрикосову поручается роль богатыря Гаврилы Олексича. В другом - "Иване Грозном" - хитроумного и жестокого Федора Колычева, митрополита Филиппа.

Таврило Олексич и Василий Буслаев, как два различных выражения национальной природы героя, стоят по обе стороны Александра Невского, сконцентрировавшего в себе стихии народного характера - удаль и умудренность. "Огонь, сдерживаемый мудростью", - так определил режиссер этот синтез, воплощенный в центральном герое фильма. В сценах Ледового побоища, поставленных с огромным, поистине богатырским размахом, Буслаев и Гаврило Олексич соединяют в едином образном сплаве эпическое и эмоциональное начала. Как глубоко и значительно раскрываются характеры двух богатырей войска Ярославича в напряженные моменты битвы. В особых ритмах, в своеобразии пластического рисунка, в естественных проявлениях темперамента предстают перед зрителем тонко понятые, угаданные в актерах и с удивительным проникновением и широтой раскрытые в фильме образы народных героев.

Абрикосов - Гаврило Олексич. Что могло подсказать режиссеру выбор актера на эту роль?

Театр? В какой-то степени мог быть и театр. В кинематографе Абрикосов сыграл уже довольно много ролей. Сыграл, подчеркиваю, с различным успехом. Эйзенштейн всегда утверждал ответственность художника перед своим искусством, перед страной, перед историей культуры и с огорчением говорил о кинематографическом "хороводе бездумья". Среди фильмов этого "хоровода" он называл и фильм "Бабы", в котором играл Абрикосов. "Бабы" вышли на экран за год до "Александра Невского". Но режиссер знал актера и по другим фильмам. Знал не только его способность перевоплощаться, но и умение подчинять темперамент мысли, находить пути интеллектуального воплощения драмы. Постановщику "Александра Невского" была важна эта сторона актерского дарования Абрикосова.

Вспомните, как проявилась она в соперничестве, начавшемся еще на берегу Плещеева озера, получившем столь неожиданное выражение в сече на льду Чудского озера и завершившемся в финале фильма, когда новгородская красавица Ольга находит на поле битвы раненых богатырей, помогает им подняться и ведет к стенам города, прославившегося этой битвой. Может ли соперничать рассудительность и спокойствие Гаврилы Олексича с открытой, взрывчатой удалью Василия Буслаева? Абрикосов и Охлопков играли живых людей далекой исторической эпохи, а не знаки истории, не обозначения характеров. Человеческие образы стали для режиссера основой образного решения фильма, его идеи, его композиции, его монтажной структуры, его живописной изобразительности.

После "Александра Невского" Абрикосов стал актером Эйзенштейна. В "Иване Грозном" роль его была совсем иной. Митрополит Филипп становится в фильме притягательной силой для приверженцев Евфросиньи Ста-рицкой, одной из главных противниц Грозного, нареченной "боярской царицей". Все, что связано в фильме с личностью и делами Филиппа, окружено таинственным мраком, заговорщицкими недомолвками, шепотом, злыми и "покорными" взглядами, намеками. Как зловеща и благостна атмосфера митрополичьей кельи, когда освящаются в ней козни Старицкой. Мрак, тишина, покой и тревога пронизывают келью. Евфросинья стремительно, словно не владея собой, падает на колени перед Филиппом, просит защиты. Руки актера погружаются в темноту, голос его приглушен, придавленный великой тайной, все силы церкви призываются вершить боярское дело.

Роль митрополита Филиппа - в сущности, небольшая по метражу. Но, как это уже многократно доказывалось в кино и театре, значение роли не измеряется метрами. Иной центральный герой кажется зрителю эпизодическим персонажем. Пришел, представился, прожил какую-то жизнь и не оставил следа в сознании. Абрикосов умеет доводить эпизод до таких человеческих масштабов, что он становится вровень с масштабом замысла произведения. А как это значительно для актера, когда осуществляется замысел таких режиссеров, как Эйзенштейн!

Работая над эскизами к фильму, Эйзенштейн связывал многих действующих лиц с актерами, которых хотел видеть на экране. В Федоре Колычеве, будущем митрополите Филиппе, в режиссерских зарисовках воспроизводится внешний облик Абрикосова, угадываемый сквозь грим и подчеркнутую величественность поз. Колычев, на первых порах близкий Ивану, становится его ярым противником. Сильной личности русского царя должна была противостоять фигура не менее сильная, волевая, во многом под стать Ивану. "А в палате все стоят они. Друг против друга - как противники, один на один: царь и поп"... Это слова из сценария. Абрикосов, Черкасов, Эйзенштейн воплощают их на экране как грозное столкновение противоположных сил, как исторический конфликт, связанный с судьбой государства. Какой внутренней силой должен был обладать актер, чтобы передать минуты временного торжества Филиппа над Иваном! "...Ловит мантию Иван с места царского. Цепко держит мантию из угла полутемного. Пастыря не выпускает. За Филиппом устремляется. В мантии путается. Спотыкается".

Высоким мастерством отмечена эта работа Абрикосова. Невольно мысль устремляется в прошлое, и один за другим возникают в памяти кадры "абрикосовских" фильмов. Пожалуй, редко кому удавалось с такой убежденностью находить живое, конкретное в подробностях выражение мысли и эмоции действующего лица, как одну из сторон проявления общественного духа. Сила искусства Абрикосова в том-то и заключается, что оно способно видеть и выражать большое и малое, общее и частное в едином фокусе жизни.

Когда сыграно так много, а следовательно, и много пережито, вряд ли закономерен вопрос: какова же внутренняя актерская тема? Тем столько, сколько героев, сколько сыгранных актером сюжетов. И все-таки у Абрикосова, как и у каждого большого актера, есть своя тема. С первых же кинематографических шагов Абрикосов проявлял особый интерес к острым драматическим ситуациям человеческой жизни. Он искал в людских характерах высоких степеней выражения духа. Он исследовал взлеты и падения, силу и бессилие, оставаясь равнодушным только к покою и безмятежности. Человек в социальном мире - вот предмет пристального внимания актера. Здесь его тема, его поиск, его открытия.

А. Бейлин "Актеры советского кино" Выпуск 6 (1970 год).

Ссылки по теме: