ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

   Несколько лет назад на Литовской киностудии был снят документальный фильм. Назывался он "Там, за дверью" - так же, как пьеса западногерманского прозаика и драматурга Вольфганга Борхерта, которая уже несколько сезонов идет на сцене Литовского драматического театра в городе Паневежисе. В фильме показана репетиция спектакля. Точнее, спор о смысле одной фразы текста. Говорят в основном двое - режиссер Юозас Мильтинис и актер Донатас Банионис. Их диалог, весь почти снятый на крупных планах, и составляет содержание этого двадцатиминутного фильма.

   Можно было бы написать: "Фильм приоткрывает дверь в творческую лабораторию прославленного театра". Но для данного случая это было бы неправдой, ибо ничего подобного в картине нет. Нет обыгрывания театральных кулис, нет традиционных проездов камеры по стенам гримуборных, столь любимых режиссерами-документалистами. Просто сидят люди, курят и разговаривают. Спорят о жизни. И их психологические крупноплановые портреты приоткрывают дверь не в пресловутую творческую лабораторию, а в интеллектуальный мир двух художников.

   Происходит смена планов, меняется подвижное, выразительное лицо актера. Разговор идет о главном, и можно, не зная языка, понять, как важен для каждого из них - режиссера и актера, учителя и ученика - смысл одной этой фразы, гражданский смысл их искусства. Искусства, которое рождается "там, за дверью" и становится потом общественным достоянием. Впрочем, искусство мастеров Паневежисского театра для русского зрителя так и оставалось бы "там, за дверью", если бы не кино.

   Теперь, после фильма "Никто не хотел умирать" имя Донатаса Баниониса известно каждому, кто хоть немного интересуется киноискусством. В фильме В. Жалакявичуса прекрасный актерский ансамбль, но почти все, писавшие о нем, выделяют работу Баниониса. Среди многочисленных премий, которые литовская картина получила у нас и за рубежом, несколько наград присуждено лично Банионису. Лучшим исполнителем мужской роли назвали его жюри двух фестивалей - Киевского и Карловарского. Четверо из создателей фильма удостоены Государственной премии - в их числе Банионис.

   Известность пришла сразу. Последовали новые работы, теперь уже не только в картинах Литовской студии. А между тем и до 1966 года, когда фильм В. Жалакявичуса с триумфом прошел по нашим (да и не только по нашим) экранам, имя Баниониса нет-нет да и появлялось в титрах литовских картин, которые прокат предлагал нашему вниманию. Правда, никаких особых ассоциаций оно тогда еще не вызывало. Справедливо ли это? Может, теперь, с оглядкой на "Никто не хотел умирать" и "Мертвый сезон", имеет смысл пересмотреть и более ранние киноработы Баниониса?

   В сложной системе образности, которой отмечен фильм В. Жалакявичуса "Хроника одного дня" (1963), в смещении планов, знаменующих единство временного потока, в жестоком и непримиримом споре двух жизненных позиций, которые выражают два главных персонажа картины, герой Баниониса занимает положение даже не второстепенное. Функция у персонажа чисто служебная. Два главных антагониста Римша и Венцкус - фигуры, по условиям стилистики фильма, обобщенные, приподнятые, в какой-то мере даже люди-символы. Это вовсе не лишает их достоверности, и отличные актеры Б. Бабкаускас и А. Масюлис (они потом будут партнерами Баниониса по фильму "Никто не хотел умирать") играют их вполне реальными людьми. И все же, когда к этому актерскому дуэту на короткое время подключается Банионис, контраст между ними обозначается сразу же. В том, как Донатас (так зовут этого человека) ходит, присаживается на край ванны, заваривает или наливает кофе, - во всех его элементарных действиях проступает абсолютная бытовая доподлинность.

   Возможно, таков был и авторский замысел - Донатас оказался резко сниженным по отношению к Римше и Венцкусу. Но, кроме того, при всей своей однозначности - и это уже, по-видимому, вопреки авторам, - еще и более живым, более по-земному достоверным. Зрительский интерес к второстепенному персонажу становится непропорционально велик по сравнению с тем скромным местом, которое отведено ему по сценарию. Но зрительское внимание так и не будет вознаграждено, ибо Донатас очень скоро покинет экран, продолжая оставаться для зрителя психологической и социальной загадкой.

   В фильме Р. Вабаласа "Марш! Марш! Тра-та-та!" (1964) Банионис сыграл острогротесковую роль майора Варналеши (в русском варианте - майор Чертополох), облаченного в ярко-красный мундир, напоминающий цирковую униформу, и белые штаны с широченными лампасами. В особо торжественных случаях Чертополох надевает все свои регалии, а их такое множество, что мундира не хватает - тот самый случай, когда не одна только грудь в орденах. Умное и симпатичное лицо Баниониса перечеркнули усы - большие, с загнутыми кверху острыми концами. В глазах - лихорадочный блеск и непоколебимая решимость - такие же, как на его портрете маслом, который, как и подобает, водружен на стену рядом с Цезарем и Наполеоном Великий стратег - в постоянном движении, носится, кричит, отчаянно вращает глазами, отдает приказы... А хлопочет он вот из-за чего. Грошия и Центия - две маленькие страны в центре предвоенной Европы - конфликтуют из-за клочка спорной территории под многозначительным названием Пески. Центийско-грошийский конфликт разбирает Подкомитет решительных действий в Сан-Дьяволо. А армии двух соседних держав с унылой меланхоличностью продолжают тем временем свои не слишком решительные боевые действия. Сатирический эффект достигается прежде всего за счет несоответствия абсолютной ничтожности цели и того фонтана энергии, который изрыгает из себя бравый военачальник, кавалер 53 орденов "Большого Сердца", майор Чертополох {его противника во вражеской державе зовут полковник Лопух). Глупость неописуемую и фанфаронство сверх всякой меры излучает грозно усатый герой Баниониса. Он носится, взбирается куда-то чуть не под потолок, только что на голове не ходит, И несмотря на все это, за его полуклоунской фигурой угадываются вполне реальные прототипы среди политических деятелей предвоенной Европы. Если в "Хронике одного дня" главным для актера была психологическая и бытовая достоверность, то здесь, в фильме-памфлете, внешне заостренный рисунок роли, пластика становятся определяющими в актерском поведении Баниониса.

   Какое место каждая из этих двух составляющих занимает в системе выразительных средств актера Баниониса и насколько каждая из них для него органична, будет сказано позже. Сейчас стоит обратить внимание на крошечный эпизод в картине "Берегись автомобиля".

   Фильм Э. Брагинского и Э. Рязанова появился на наших экранах приблизительно в одно время с "Никто не хотел умирать". Но создан он был на год с лишним позднее. По-видимому, огромный успех Баниониса в литовской картине обусловил его приглашение на роль католического пастора, который покупает у Деточкина угнанную машину. Роль, если учитывать ее литературный материал, микроскопический метраж и жанр фильма в целом, настоятельно располагавшую к острому, резкому рисунку. Правда, для такого решения роли было одно существенное противопоказание - пастор по сценарию не выходит из машины и, следовательно, малоподвижен. Поражает серьезность, с которой Банионис играет этот абсолютно фельетонный персонаж.

   Грима почти нет: ухоженная физиономия, волосы коротко подстрижены и аккуратно уложены, со вкусом подобранные рубашка и галстук, костюм сшит у дорогого портного. Мягкие, изящные (однако без вкрадчивости) манеры, интеллигентные интонации приятного, с легким акцентом, голоса. Предельная сдержанность, никакого нажима. Умный взгляд из-под очков и откровенный до цинизма диалог:

   - И вы верите в бога? - спрашивает Деточкин.

   - Все люди верят, - пастор чуть-чуть, как бы про себя улыбается, - одни верят, что бог есть, другие верят, что бога нет. И то и другое недоказуемо... Будете пересчитывать?

   Если бы режиссер и актер прибегли к сложному гриму, сделали бы пастора более зрелищной, эффектной фигурой, то мгновенная зрительская реакция была бы, возможно, и более бурной, но сатирическое разоблачение персонажа свелось бы к фельетону. Банионис же играет определенный социальный и жизненный тип, а не карикатуру. Играет со всей точностью, какая была возможна в таком микроэпизоде.

   И вот, наконец, Вайткус в "Никто не хотел умирать" - роль, которую можно назвать главной. С той лишь оговоркой, что в сценарии и фильме В. Жалакявичуса по меньшей мере полдесятка главных ролей.

   Первые эпизоды идут без него. Уже отзвучали ночные выстрелы, и рыдала старая Локене над телом убитого председателя, распростертым посреди села, и младший из ее сыновей мчался на грузовике, в кузове которого стоял гроб из некрашеных досок, и один за другим садились рядом с пустым гробом сыновья покойного Локиса. И один за другим в ужасе шарахались крестьяне от предложения сесть на освободившееся председательское место. И тогда Донатас и Яунис Локисы отправляются на поиски Вайткуса: он - бывший бандит и должен знать, кто убил их отца. В этом месте в фильм входит, пожалуй, самый драматический его персонаж - сын глухонемого сапожника Вайткус. Вместе с ним входит сложно решаемая тема утраченного и вновь обретенного человеческого доверия, тема возрождения личности.

   Донатас зверски избивает Вайткуса, а тот, небритый, со свалявшимися от сна волосами и опухшим с похмелья лицом даже не пытается защищаться. Били его часто, били все, у кого была хоть небольшая, да власть.

   - Я амнистирован, - вяло объясняет он. - Живу легально. По документам. Есть закон насчет амнистии. Это первая сцена Баниониса, и играет он человека, смертельно уставшего от политики, которому не доверяют ни свои, ни чужие (да и какие из них свои?), а ему, деревенскому увальню, не привыкшему всерьез задумываться о жизни, надоело постоянно решать вопрос, с кем он, хотя про себя Вайткус этот вопрос давно решил. Он сам по себе, со своим калекой-отцом, которого он ни за что не бросит, со своей красивой возлюбленной, чья чрезмерная пылкость его, правда, несколько пугает.

   Достоверность, бытовая естественность - слова, которые уже употреблялись в отношении Баниониса, но сами по себе эти профессиональные актерские качества здесь значили мало. Банионису удалось сыграть то, что чрезвычайно редко удается в кино - эволюцию сознания. Причем эволюцию, почти не проявляющуюся в явных поступках героя Но отраженно, через события и поступки других, составляющие основной фабульный костяк фильма, меняется и Вайткус (сцена на мельнице - кульминационный эпизод картины - вся почти дана через восприятие Вайткуса, его глазами). В меру медлительный, неповоротливый, немножечко недотепа и одновременно - крестьянин, привычно, легко и проворно делающий мужицкую работу, осторожный, напуганный и осмотрительный, а вместе с тем умный и многоопытный. Таким Вайткус является на экран. Внешне его поведение мало изменится на протяжении фильма. Но когда он уронит голову на председательский стол, вздрагивая и оседая после каждой из бандитских пуль, пущенных через стекло, то в кадре, повторяющем композиционно и по смыслу смерть старого Локиса, будет уже другой человек. Между этими двумя точками пройдут три дня и целая жизнь, вмещенная в короткие минуты экранного времени.

   "В этой ночной пальбе гибнут люди и прежде всего лучшие", - скажет В. Жалакявичус устами Миколаса Локиса. И хотя Вайткус, каким его написал Жалакявичус и сыграл Банионис, далеко не самый лучший из сынов народа, его жизнь и смерть не менее, а может быть, и более драматичны, чем судьба других героев картины. В Вайткусе, как ни в ком другом, совместилось и то традиционное, что было в характере литовского крестьянина, и то, какой отпечаток наложило на этот характер бурное и жестокое время.

   В "Маленьком принце" у Баниониса пять ролей - Король, Честолюбец, Деловой человек, Географ и Фонарщик. Разные герои Экзюпери стали в картине А. Жебрюнаса одним и тем же Взрослым человеком. Странные персонажи Баниониса населяют разные планеты и размещены на вращающихся шарах. У них один грим - бритая голова и набелено-нарумяненное клоунское лицо. Костюм тоже клоунский и отличается лишь цветом да отдельными деталями. Мир взрослого человека, вмещающий разные странности серьезных и здравомыслящих людей ("Уж такой народ эти взрослые. Не стоит на них сердиться"),предстает в пяти экранных обличьях. В этих пяти эпизодических ролях актер должен сыграть пять индивидуальных характеров, слагающихся в один. К внешней характерности Банионис почти не прибегает, гротесковое заострение начисто убило бы образ, разрушив стилистику философской сказки. Играть же Взрослого человека сниженно, бытово было бы нелепостью. И Банионис избирает исполнительскую манеру, вероятно, единственно здесь уместную. Грустная ироничность - так, наверно, можно определить ее основной тон.

   Вот вращается на своем шаре Король с клоунской физиономией, выглядывающей из-под короны, и в мантии, закрывающей чуть не полпланеты.

   - Повелеваю: сядь!

   - Повелеваю: спрашивай!

   Кажется, чего уж яснее: играй себе тупость и властолюбие. Но нет, исполнитель не стремится к остроте, к буффонаде. Он намеренно смягчает, и поспешное, после паузы, "Назначаю тебя послом!" произносится с такой человеческой грустью, что вызывает улыбку если не сочувствия, то уж во всяком случае понимания.

   Вслед за Королем является Честолюбец, в блестящем костюме Пьеро и треугольной шляпе, раскланивающийся в пустоту, забавно шаркая по убегающей из-под ног планете. Сменяющий Честолюбца Деловой человек с потухшей сигарой в углу рта ("Спичкой чиркнуть некогда") за неимением собственной планеты подвешен где-то в пространстве. Географ, у которого клоунский наряд видоизменился до груботканного балахона, совершает одинокие круги вращения, погруженный в созерцание раскрытой книги. Наконец, последний - Фонарщик, поминутно зажигающий и гасящий на своей планете фонарь ("Доброе утро! Добрый вечер!"). Все пять вариантов Взрослого человека даны такими, какими видит их Маленький принц, а известно, что "дети должны быть снисходительны к взрослым". Разыгрывается философская сказка, и персонажи Баниониса скорее философичны, чем смешны, или, может быть, смешны и философичны одновременно. Тут важно было не переступать грань, и исполнителю это удалось.

   Работа Баниониса в "Маленьком принце" лишний раз подтверждает старую истину, что выбор выразительных средств определяется тем смыслом, который актер и режиссер хотят вложить в создаваемый характер. И тут уж не может быть никакой унификации. Банионис, однако, считает Взрослого человека ролью не своего актерского профиля, а работу в фильме Жебрюнаса для себя экспериментальной. "Лично я могу считать опыт удачным в том смысле, что теперь мне ясны коррективы, которые я смогу внести в характерные для меня роли".

   Уже говорилось, что этот актер почти в равной степени владеет и искусством психологического раскрытия характера изнутри, и внешне заостренным решением образа в пластике. Но из этих двух слагаемых, составляющих арсенал выразительных средств почти любого крупного актера, первая - ив этом убеждают дальнейшие работы Баниониса в кино - является наиболее для него органичной. В русле основных актерских поисков Баниониса - поисков психологической правды характера - роль советского разведчика Ладейникова в картине С. Кулиша "Мертвый сезон".

   Фильм "Мертвый сезон" сделан в стилистике, близкой к документальной. Нервность и резкость облика современного западного города - улицы с огнями реклам, кафе, набережные, отели, механистичность и неорганизованность жизненных ритмов, экран телевизора с международной информацией как эстетическое средство воссоздания образа сегодняшнего мира, старая кинохроника, пресс-конференции, документальные кадры вперемежку с игровыми...

   В таком контексте от исполнителя требовалась предельная сдержанность. Всякая внешняя яркость, броскость актерской манеры сделали бы героя неконтактным с тем миром, в который он помещен силою необходимости. Банионис играет приглушенно: едва заметная усмешка, легкое движение руки, полуповорот головы, долго не мигающие глаза и неожиданно обезоруживающая, будто бы простодушная улыбка говорят больше, чем могли бы сказать самые пространные внутренние монологи или длинные "психологические" проходы вслед за камерой.

   Если бы попытаться последовательно описать поведение Баниониса в "Мертвом сезоне", то получится, что, кроме двух-трех эпизодов активного кинематографического действия (бегство, драка и т. д.), вся роль состоит из малопримечательных в пересказе сцен, диалогов и... молчания. Актер умеет сказать много при самых минимальных внешних затратах. Умеет молчать без нарочитой многозначительности, без видимых исполнительских усилий. Интересно наблюдать работу Баниониса не в узловые моменты фильма, а в эпизодах, которые у другого исполнителя вполне могли бы стать проходными.

   Вот одна из встреч Ладейникова с Савушкиным. Двое сидят в машине. Савушкин говорит, Ладейников - вполоборота к нему, на переднем сидении - в основном слушает. Его лицо взято оператором крупно, занимает централную часть кадра. И видно, что Ладейников-Банионис не только реагирует на каждое слово партнера (вслух или про себя), но продолжает свою, понятную ему одному, сложную работу мысли. "Не надо суетиться", - бросает он Савушкину. Сам Ладейников кажется абсолютно спокойным. Но вот он покрутил ручку приемника, поймал Москву, знакомый и далекий в эту минуту гул демонстрации на Красной площади, - и лицо его, не теряя сосредоточенности, совершенно неприметно для собеседника изменило выражение. Появилась грустная задумчивость, какая-то мечтательность. И это переключение в другое состояние произошло естественно и неуловимо.

   Стиль фильма требовал от исполнителя самоограничения. Но нужно было показать и масштаб личности Ладейникова, иначе все авторские построения теряли смысл. Банионис - актер, чрезвычайно чуткий к авторскому замыслу, но только ли в актерской чуткости дело?

   В самом начале картины с экрана говорит советский разведчик, полковник Р. И.Абель. Говорит он вполне обычные вещи, но есть какой-то секрет в воздействии личности этого почти легендарного человека, и невольно боишься оторвать глаза от экрана, пропустить хотя бы одно слово. Монолог длится недолго, и подлинный разведчик уступает на экране место вымышленному. Но для того, чтобы зритель после документального киноинтервью поверил бы актеру, одного мастерства - исполнительского и режиссерского - было уже недостаточно. Нужен был хотя бы приблизительно равноценный масштаб личности, сила интеллекта - то, чего нельзя сыграть и без чего в данном случае не было бы фильма.

   Вероятно, выбор исполнителя решило в конечном счете именно это обстоятельство. Главное, что покоряет в герое Баниониса - не самообладание и находчивость и не умение перевоплощаться, а остро осознанное чувство собственного достоинства - во всех возможных и невозможных обстоятельствах. И тогда, когда он действует "в образе" Лонсфильда и когда он просто Ладейников. Источник этого чувства отнюдь не высокомерие, а сознание гуманистического характера того дела, которому он служит. И чувство человеческой ответственности за все происходящее в мире. Гражданская заинтересованность героя Баниониса заставляет вернуться мысленно к крупным планам документальной ленты "Там, за дверью". Вспомнить еще раз подсмотренное камерой выражение лица актера по имени Донатас Банионис, человека обеспокоенного и ищущего.

Евгений Аб "Актеры советского кино" выпуск №6 (1970 год).

Ссылки по теме: