ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

 

Георгий Данелия


Stolica.ru


 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я

   

Георгий Данелия"ПУТЬ К САМОМУ СЕБЕ"

В жизни и в картинах Георгия Данелия много рек. На берегах Куры он родился, а на берегах Москвы-реки вырос и живет по сей час. Струи этих рек согласно сливаются в его творчестве. Есть в его фильмах реки родной Грузии, есть там, бежит-спешит по камушкам, мимо Верхних Ямок благословенная русская речка с утренними туманами, дощатыми мостиками и стаями уток на воде — на бережочке вечно хлопочет, «моет Марусенька белые ноги»... Есть и огромная, прекрасная, великолепная Миссисипи, которую вместе с кинооператором Вадимом Юсовым вообразит он в широком течении Днепра...
А еще к одной реке Жизни подведет его однажды за руку мудрый старый грек Гераклит и, философски кивнув на воды, скажет:
— Нельзя, мальчик, дважды вступить в одну и ту же реку. Жаль! А нельзя...

ОПЫТ МОМЕНТАЛЬНОЙ ФОТОГРАФИИ
Человек обаятельный, застенчивый, острый, крайне немногословный, непроницаемый для постороннего взгляда, сумрачный и веселый (но как-то одновременно!), он и сам как характер, как сплав эмоций, как художественная личность составляет часть своих картин, хотя вовсе не любит запечатлеваться в них на память, оставляя «визитные карточки» режиссера.
...За несколько дней до начала X Московского кинофестиваля (это 1977 год), на который представлена картина «Мимино», где-то около полуночи я наконец дозваниваюсь до Данелия, только что вернувшегося с киностудии. Надо взять срочное интервью для газеты.
— Можно по телефону?
— Конечно.
«Мимино» еще не показывали нигде. Естественно, я спрашиваю: «О чем фильм?» И после короткой паузы получаю вполне безмятежный ответ режиссера: «Не знаю».
Этот ответ, увы, не был напечатан в интервью (как-де режиссер может не знать, о чем он снял картину?!). А между тем... Раскройте сборник «Кинопанорама» («Искусство», 1975), где скромным тиражом в 10 000 экземпляров опубликована, пожалуй, единственная основательная беседа о творчестве с Георгием Данелия. Сплошь и рядом она пестрит этими великолепными откровениями: «Не знаю».
...«Не знаю... Определить грань — где свое, а где чужое, сложно и в «своем» сценарии».
...«О проблематике мне сказать трудно. Возможно, у меня недопонимание, что ли, этого слова... Я не могу принять такого термина».
«— Каким образом в русских фильмах проявляется грузин Данелия?
— Не знаю.
— Что именно объединяет созданные вами ленты?
— Я этого не знаю».
Нет, не примите это за режиссерское недомыслие (за каждым из отрицаний следуют серьезнейшие размышления по поводу заданных вопросов). Но отнесите за счет величайшего уважения к профессии, с самой природе творчества (а не ремесленничества), где есть всегда сфера невысказанного, интуитивного, непознаваемого самим творцом и уж, во всяком случае, не сводимого к прямолинейным объяснениям «как» и «о чем».
Через два дня на «Мосфильме» первый просмотр «Мимино» — для мам и пап, родственников, близких, коллег и друзей (аудитории, как ни странно, самой требовательной). Данелия страшно спокоен — это степень величайшей взволнованности. Его вступление к просмотру — одна фраза: «Копия бракованная, лучшего эпизода нет, поехали...»
...По залу то и дело прокатывается смех. Молчалив и, пожалуй, мрачен один лишь Данелия. Впрочем, он следит за залом очень внимательно. Ведь это момент, когда через прицел чужих затылков ты можешь в последний раз попытаться понять: что же ты сделал?!.
— Вы не любите возвращаться к сделанным работам?
— Нет. Они меня перестают волновать. Мне даже кажется порой, что эти картины сняты не мной, а каким-то очень знакомым человеком. Например, «Афоня»...
Потом печатают фестивальную копию «Мимино».
В самый канун фестиваля Данелия исчез из Москвы. Он пропадает на какой-то реке. Рыбачит.
Фестиваль. На просмотре для кинопрессы журналисты устраивают фильму «Мимино» овацию. (Заверяю, что это — явление крайне редкое.)
Пресс-конференция. Говорит Данелия:
— Мы, киногруппа, смотрели свой фильм. Нам он показался очень скучным. Ни разу не улыбнулись. Каково же было наше удивление, слышать в зале смех.
Это почти и все его выступление. Пожалуй, лишь с одним добавлением: «Почему-то у меня все в творчестве получается случайно... Вот, сочиняя «Мимино», мы думали: приехал Валико в Москву, в гостиницу... заходит в номер.., а там кто-то живет!.. Кто? — думаем. Думаем-думаем. И вдруг осенило,— конечно же, Фрунзик Мкртчян!»
Вдруг — и рождается, придумывается добрая половина картины!
Журналистам рассказывают актеры.
Вахтанг КИКАБИДЗЕ. Данелия мне говорит: «Представь себе, ты сидишь в гостинице, в большой кепке, с усами... Ты у себя дома. И вдруг из твоей ванной... боже! — выходит голый армянин!»
Фрунзик МКРТЧЯН. Я начал сниматься в фильме в сцене суда. Очень плохо говорил по-русски. Но когда я заговорил, то увидел: все смеются! Хохот на площадке. Данелия говорит: «Не надо, хватит! Пленка уходит!..» Ну, я почувствовал себя Фернанделем!.. А потом я узнал, что, оказывается, весь этот хохот был подстроен режиссером. Просто мне подыгрывали для того, чтобы я почувствовал уверенность.
Все они остроумны. Сдержанны и шутливы в своих высказываниях. И вовсе не стремятся разъяснить сделанное (что нередко с таким пылом, явно превышающим все экранные эмоции, делают авторы... наискромнейших картин). Предпочитают отшутиться. Выслушать. Промолчать. За ними — фильм. Что к этому прибавишь?..
На следующий день ему вручают главную награду фестиваля. К Хрустальному глобусу Карловых Вар и Золотой головке Паленке в Акапулько («Сережа»), к призу «Кондор» в Мар-Дель-Плата («Не горюй!»), к почетным призам на фестивалях в Солониках, Ванкувере, Стретфорде, Милане... ко многим другим наградам он прибавляет Земной шар из чароита, опоясанный золотой орбитой,— Главный приз Москвы.
И еще на следующий день, внезапно даже немножко для самого себя, улетает в Тбилиси.
Там, на берегах Куры, теряется его след.

НЕЛЬЗЯ ДВАЖДЫ ВСТУПАТЬ В РЕКУ, ОДНУ И ТУ ЖЕ
Начало было счастливым. 30-летний дебютант, недавно бросивший занятия архитектурой и закончивший двухгодичные Высшие режиссерские курсы, наутро после премьеры «Сережи» проснулся знаменитым. Он сразу же оказался в первом ряду молодых кинорежиссеров. Тех, кому предстояло делать кинематограф 60-х годов. Литература громко стучалась в двери кино, мальчик, которого привели сюда режиссеры Данелия, Таланкин и Бондарчук, их несомненный соавтор, был встречен восторженно; союз двух муз, их детище «Сережа», появившийся на солнечном пороге поэтического кино,— все сулило молодым надежду.
Сейчас трудно (да и нужно ли, возможно ли?) определить, что в «Сереже» принадлежит именно и только Данелия. Фильм был сделан всеми на равных, на одном счастливом дыхании. Любопытно другое: все сделанное Таланкиным позже разительно отличается от «Сережи», очень далеко уйдет от своего первенца и Данелия, и, пожалуй, в творчестве Бондарчука («Судьба человека» — «Сережа» — «Степь») явственнее, чем у других, продлится эта линия — судьба ребенка, взгляд на мир глазами ребенка.
«Я шагаю по Москве» — пожалуй, первая работа, в которой мы угадываем черты сегодняшней режиссуры Данелия. Здесь и раскованная манера кинематографического письма, где лирические строки свободно чередуются с меткими бытовыми зарисовками, с остроумными наблюдениями, эксцентрическими деталями, все течет легко, одушевленно, пестро... Река жизни!.. Конечно, в этом фильме успела отразиться лишь толика художественной личности Данелия и сценариста Шпаликова. Наверняка сегодня режиссер не снял бы прежним образом почти ни одного метра этой ленты... Но зачем же сравнивать зрелость с юностью?!. В 1964-м эта картина пришлась удивительно ко времени...
Фильм «Я шагаю по Москве», дав режиссеру прекрасный кинематографический опыт, не подсказал разве что главного: что делать дальше? В каком направлении идти? Конечно, режиссеру предлагают массу вариаций на ту же «московскую тему» — он отказывается. И словно отталкиваясь — резко!— от беззаботности, после «Я шагаю по Москве», ставит «Тридцать три» — острую сатирическую комедию, высмеивающую показуху, административный восторг, а конкретно — фантастическую свистопляску, разыгравшуюся вокруг 33-го зуба добрейшего и тишайшего Травкина. Здесь проявляются новые черты режиссерского стиля Данелия — гротескность, сюжетная парадоксальность, острота обличения, высмеивания, которые, однако, великолепно соседствуют с добродушным юмором, лирической атмосферой, семейным уютом в доме Травкиных, со всей жизнью тихого русского городка. Режиссеру всегда — для любого спора о жизни, для самого резкого, нелицеприятного разговора — будет необходима эта светлота, эта милая сердцу, нравственно надежная точка отсчета — будь то умытая дождем, искрящаяся летним солнцем Москва или величавая, свободная ширь Миссисипи, тихий русский городок или затерянная в горах Тушетии родная деревенька Мимино... И снова: фильм «Тридцать три» родился как у хорошей повитухи — день в день, ни часом позже. Был прекрасно встречен зрителями. Робко и застенчиво обсужден кинокритиками. Сатира — беспокойный жанр, трудный...
И потому не так уж трудно объяснить — вновь резкий! — рывок от «Тридцати трех» к фильму с удивительным названием, чуточку обращенным и к самому автору,— «Не горюй!».
Не горюй, Бенджамен, прекрасный доктор, не имеющий практики, не умеющий жить по будничному, унылому распорядку, философ и гуляка с грустной усмешкой на губах, бессребреник и рыцарь, в духанах и княжеских замках отстаивающий дружбу, справедливость, любовь и честь! Вся эта картина, исполненная прекрасного мастерства,— поэтическая метафора, обращенная к жизни. И она столь неожиданна, столь нова по материалу, столь непохожа на все, сделанное прежде Данелия, что на первый взгляд могла бы быть создана вовсе не им, если бы... Если бы не угадывалось во всем присутствие именно этого человека, этого таланта, если бы не слышались отголоски его прежних картин. Евгений Леонов, теперь в фольклорном образе русского солдата шагающий по благословенной земле Грузии и попадающий в объятия Бенджамена и его собутыльников (долог будет еще путь Леонова по картинам Данелия!), песенка о Марусеньке, которую вдруг, за тридевять земель от травкинских Верхних Ямок, затягивают в многолюдном грузинском доме!.. Откуда это эхо? Эти странные пересечения?.. Что все это — река жизни?..
Фильмом «Не горюй!» Данелия вместе со сценаристом Р. Габриадзе отдал дань родной земле, из «мосфильмовского далека» вплел свой лавр в венец грузинского кинематографа. И вновь он оказался удивительно чутким к времени, к тому, как претворяется оно в кинематографическом процессе. Он снова был первым, предвосхитив целую плеяду созвучных картин, таких, как «Необыкновенная выставка», «Чудаки», «Древо желания», «Мачеха Саманишвили»...
...И вновь — в час режиссерского триумфа!— со всей беспощадностью перед ним возникает все тот же вопрос: что же дальше?
Он находит Миссисипи. Спускает по этой реке плот, усадив на него двух своих избранников — Бубу Кикабидзе и Евгения Леонова, трагикомическую пару, «герцога» и «короля», Пьеро и Арлекина, какими их мог бы изобразить не Сезанн, а художник по имени Данелия... Рядом с ними на плоту главные герои — чернокожий Джим и белоголовый мальчик, которому суждено олицетворить бессмертного Гекльберри Финна... Каждого из этой четверки можно окрестить пропащим человеком, совсем пропащим, но — человеком! Все они плывут по величавой, могучей реке жизни... На берегах царят жестокость, насилие, нравы расистского края, тупость и ханжество обывателей. И нет счастливого города, нет свободного штата, куда стремятся Гек и Джим, окутанная туманом река проносит плот мимо призрачного берега...
Сценарист Виктория Токарева и Георгий Данелия сделали сюжетом и смыслом фильма «Совсем пропащий», быть может, самую глубокую, грустную мысль твеновского романа (которую мы нередко пролистываем, полагая само собой разумеющейся, упиваясь жизнью, юмором, увлекательнейшей интригой «Приключений Гекльберри Финна»). Они и воплотили именно ее, высветив свою кинокартину прекрасным светом гуманизма, придумав ей возвышенный авторский финал... Но за эту интерпретацию пришлось расплатиться дорогой ценой. Фильм «Совсем пропащий» оказался скорее кинематографическим размышлением по поводу твеновского романа, нежели его прочтением на экране.
Да, в «Не горюй!» Данелия сумел сделать французский роман грузинским фильмом, великолепно перевел западноевропейский узор в краски Грузии... Здесь же что-то не получилось. Мальчик, взятый на главную роль, сумел лишь «сыграть» в Гекльберри Финна. Это не неудача (в «Совсем пропащем» много поистине блестящих решений), а нечто другое. Нечто от таинства переноса литературы на экран, слова — в кинообраз, наконец, даже чисто технически, одной страны — в другую.
«Совсем пропащий» был прохладно встречен критикой, почти не замечен взрослым зрителем. Это один из драматических моментов творческой биографии Данелия. Судите сами. Сейчас (в 1973-м) ему 43 года. Уже тринадцать лет он в кино. В совершенстве владеет профессией. Но его буквально швыряет из стороны в сторону. Он не может закрепиться на чем-то. Картины стоят особняком — каждая! Всякий раз приходится начинать почти заново...
Кто же он? «Я не считаю себя комедиографом,— заявит сам Данелия в ту пору,— для меня смех не самоцель, хотя, может быть, я бы тоже мог снимать просто смешные фильмы. Для меня смех — я, наверное, просто иначе не могу — это метод рассказа... Мне кажется, что если «это» подать с юмором — будет более доходчиво и не так назойливо!» Итак, не комедиограф. Но кто же?..
Посмотрите, с какой последовательностью (бок о бок с ним в ту же пору!) вычерчивают линии своих картин Гайдай и Рязанов, Шукшин и Иоселиани, Тарковский и Панфилов... Вот для вящей ясности два ряда фильмов: «Берегись автомобиля», «Зигзаг удачи», «Ирония судьбы...», «Служебный роман»... или «Живет такой парень», «Ваш сын и брат», «Странные люди», «Печки-лавочки», «Калина красная». На каждой из этих авторских партитур четкий ключ, обозначающий жанр, тональность, смысл и направленность единого поиска... У Данелия же — сплошь неожиданности, резкие перепады, означающие нечто большее, чем простые смены сюжетов или граней одной темы. От фильма к фильму режиссер буквально... меняет кожу, преображаясь порой до неузнаваемости. У него все нет и нет той единственной, основополагающей, программной (для самого же себя!) картины. Он весь прорастает из всех своих картин. Такое бывает редко. И происходит трудно.
Внешне же все выглядит безоблачным. Он признанный мастер. У него россыпь наград. У него обойма талантливых картин. У него есть имя. У него нет покоя.
А впереди — новый головокружительный прыжок. От широких, плавных, сверкающих вод Миссисипи — к водопроводным бачкам и финским раковинам в цветочках.
От Гекльберри — к Афоне.

АФОНЯ, МИМИНО И БУЗЫКИН
Чтобы рассказать об Афоне, Данелия не потребовалось прибегать ни к утонченной стилистике «Не горюй!», ни к смелому полету фантазии «Тридцати трех». Какая уж тут фантазия, если вовсю хлещет кран, летят прокладки и малейшая коммунальная услуга (так часто!) зависит от настроения и фанаберии афонь. Опухший пьяница с приспущенными портами, оглашающий воздух воплем «Афоня, рубчик!», наводнения в котельных, «левые» финские мойки, нудные жэковские разбирательства, да и сам Афоня в голубой беретке, стяжатель и выпивоха, водопроводных дел деспот... Прямо скажем: с высот человеческого духа обращение к Афоне может представиться головокружительным падением.
Но ведь Афоня вовсе и не выразитель духовного «я» кинорежиссера.
Итак, для очередной своей картины Данелия выбрал социальный тип, достаточно известный в жизни, но никогда всерьез не изображавшийся в кинокартинах о нашем житье-бытье. Афони, конечно, действовали на периферии многих комедийных и некомедийных сюжетов, но оказаться в центре рассказа, стать, так сказать, «проблемой фильма» — это ведь не механическое укрупнение.
Смех в кинозале свидетельствует о великолепной узнаваемости жизненного материала. Ситуаций. Деталей. Общего положения. Каждой из фигур. Маленьких коллективов — будь то бригада водопроводчиков, жэковская ячейка или добровольное сообщество «на троих». Наблюдений за нравами, бытовых зарисовок. Мгновенных портретов, все более метких, мастерски отточенных.
С рубежей «Афони» начинает вырисовываться общность картин, которые теперь снимает Данелия. Во-первых, это сегодняшний день. Никаких погружений в прошлое, в пленительную и забавную старину, в область гротескового и фантастического.
«Мимино» — не расскажи эту историю Данелия — легко можно передиктовать в весьма шаблонный, «нравоучительный» фильм. Провинциальный летчик (спортсмен, актер), мечтающий о карьере и столичном размахе. Осуществление мечты (сборная страны, столичный театр, Ту-154). Сколько подобных кинолент перевидали мы на черно-белых, цветных и голубых экранах!.. И сколько же, очевидно, тонких, остроумных комедий гибнет, не реализовавшись, прозябает на экране «неопознанными», в личине плоских, назидательных киноисторий.
Конечно, испытанная схема преодолена авторами «Мимино» изначально, в самом истоке замысла. Фильм не о том, как делать карьеру. И не о том, что ее вовсе и не нужно делать. Он не о выдвижении и продвижении. Фильм о том, как не потерять самого себя, остаться самим собой.
Можно сказать так: во второй половине 70-х годов Георгию Данелия понадобилось снять фильм, размышляющий о месте человека в жизни, о родной ему земле, о суетном и прочном, основательном. О родине — том уголке земли, где ты живешь, и ты есть ты, и который ты можешь потерять, порой даже переселяясь в другой город... Звонок Валико из заграничного аэропорта в Телави, вся драматургия телефонного разговора с незнакомым собеседником — ключ к пониманию фильма.
Так появился Мимино, его вертолет, груженный мешками с мукой, голландскими курами и тушетскими баранами, его деревенька в горах — с такой пронзительной узнаваемостью близких, родных людей, их жизни и быта (брось с неба баклажан — он обязательно угодит на сковородку пастухов, и они кивнут одобрительно, усмехнувшись твоей шутке)... И ты сам здесь всем близок, понятен, необходим.
Потом — первое удаление, зимняя Москва, грузин и армянин, поселившиеся в огромной, многолюдной «России», потом — международные авиатрассы, будто бы достигнутая киногероем цель, потом — этот звонок в Телави... Но неотступные — как наваждение!— воспоминания о родной деревне: мальчишки, бегущие наперегонки к вертолету, лицо старика, женщины, мальчика... К ним возвращается Мимино. К самому себе. Домой.
И, наконец, «Осенний марафон». Мне хотелось бы поразмышлять здесь не о достоинствах этой блистательной, быть может, самой серьезной, самой смешной и самой грустной комедии Данелия, а о ее понимании. Поводом тому послужила статья Т. Хлоплянкиной «Тактика бега на разные дистанции», опубликованная в «Литературной газете» (9 января 1980 г.).
Рецензентка решает рассмотреть фигуру Бузыкина на более широком фоне, нежели сюжет володинского сценария. Она вспоминает Обломова, подметив определенный контраст в том, что классический персонаж лежал на диване, а герой «Осеннего марафона» все время в бегах. Она вспоминает (неизбежная ассоциация) и героя фильма «Жил певчий дрозд»: он тоже вечно торопился, всюду опаздывал и в силу этого (оказывается!) режиссер О. Иоселиани «приговорил его к насильственной и трагической остановке — к смерти под колесами троллейбуса».
Но как же быть с Бузыкиным, уж коли он пока еще не пришиблен, скажем, грузовиком?.. Какой выход предлагают нам если не авторы «Осеннего марафона», то по крайней мере Т. Хлоплянкина?
Главное для нее — незамедлительно выправить положение, дать киногерою установку, «график бега» на всех дистанциях, перекроить Бузыкина в сильного, мускулистого марафонца, показывающего великолепное «время». Как бы став «играющим тренером», рецензентка увлеченно комментирует дистанцию.
«Зачем на рассвете... на пару с приезжим датским профессором бегать трусцой, если вся его последующая дневная жизнь и так состоит из сплошного бега?» Сама интонация вопроса подразумевает, что, сохранив утренние пробежки (полезные для здоровья), Бузыкин решительно должен переходить на пеший шаг в дневное время.
«Для чего он постоянно врет жене и пытается как-то склеить семейные отношения, уже давно и непоправимо развалившиеся?» Ясно подразумевается, что надо немедленно кончать с первым супружеством и строить новую семью с Аллочкой.
Как все просто! И почему только Бузыкин «тянет резину», не следуя столь очевидному!
Зачем помогать «какой-то пожилой неряхе Варваре», по-видимому, однокурснице Бузыкина, тогда как «самое лучшее, что мог бы сделать герой,— это на вопрос Варвары «Скажи, Бузыкин, может, я бездарная?» честно ответить: да, очень бездарная». Последуй Бузыкин этим первым советам критика, он, наверное, был бы уже счастливее, совершеннее и во многом перестал бы походить на... самого себя. Ведь, по мнению критика, Бузыкин — это в своем роде «кривое зеркало — и не то чтобы совсем уж кривое, а лишь слегка искажающее реальную перспективу». А реальная перспектива (здесь уж не может быть двух мнений) — это мы, непогрешимые, правильные или исправившиеся еще до начала фильма.
Но довольно. А то вот-вот и вправду перед нами возникнет переродившийся, неузнаваемо улучшенный Бузыкин: он уже давно съехал от жены, и по вечерам Аллочка помогает ему печатать переводы, отобранные у неряхи Варвары, та разоблачена в бездарности, уволена со службы и успешно трудится в овощной лавке, улажены отношения с Шершавниковым, он тоже перековался, перестал быть плохим, и наши герои, не лукавя, подают друг другу руки... Бузыкин теперь вообще не лжет и вообще не бегает, потому что за отличный перевод его премировали автомобилем...
Наивное желание перекроить героя по собственным рецептам, право же, очень далеко от понимания фильма, от того, что хотели сказать нам авторы. Прельстившись чисто внешней (потому и бросающейся в глаза) ситуацией, в которой предстает перед нами Бузыкин, многозначительно обронив: «Как трудно правдивому человеку все время исполнять в жизни роль плута»,— Т. Хлоплянкина не заметила вовсе, что «Осенний марафон» предъявляет и обратный счет буквально всем персонажам киноистории. Многочисленные «почему», «для чего», «как», «зачем» с не меньшей настойчивостью следует обратить и к ним.
Почему ты, жена Нина, видя, как мучается и мечется твой муж, стараясь как-то спасти положение, не причинить боли, не обидеть тебя, сама-то не хочешь понять его, помочь ему или хотя бы не терзать — ведь ты же говоришь, что его любишь, тебе он дорог?.. Почему ты, Алла, печешься только о себе, все время, как под ноготь, загоняя Бузыкина в невыносимые, немилосердные ситуации, только требуешь, так мало давая взамен,— ведь любовь, особенно в молодости, бывает доброй, великодушной? Вам нелегко? Но и ему трудно. Вы по-своему правы, но и он прав... Почему ты, Варвара, бесцеремонно пользуясь бескорыстием и рыцарством студенческой дружбы (не забытой Бузыкиным), не одариваешь его тем же чувством? И, получив свое, лениво подвигаешься в сторонку. Всем нужен Бузыкин. Все предъявляют ему счет. Только он «не предъявляет», он кроток, добр, тонок, умен, душевно отзывчив, он «предъявлять» не может... Почему ты, Хансен, знаток Достоевского, столь непроницаемо глух к тому, что происходит за дверьми дома, в которые ты каждое утро названиваешь?.. Почему так равнодушны, черствы дети (дочь Бузыкина, ее муж)— вспомните этот тягостный прощальный вечер и магнитофонную запись «на память»?! Почему сосед?.. Почему прохожий (Б. Брондуков), «по заказу» выламывающий руки — правому ли, виноватому?.. Почему, почему?..
Только задав эту, вторую половину вопросов, только увидев, как отвечают на них авторы, мы сможем понять и справедливо оценить фильм, его главного героя. Лишь на скрещении двух рядов вопросов — к Бузыкину и от него — возникают смысл, сложность и правда фильма. Без этого нет «Осеннего марафона».

* * *
1980-й — особенный год в жизни Георгия Данелия.
Ему исполнится 50 лет.
20 лет он прожил в кино — 20 лет, как вышел на экраны «Сережа».
В 1980-м Данелия предстоит начать свой десятый по счету фильм.
Круглые даты. И хочется добавить — вершинные. Потому что в творчестве Данелия мы с радостью ощущаем нарастание (упорное, упрямое, трудное, хоть это и не видно зрителям, это мытарство мастера «при закрытых дверях»). Нарастание режиссерского мастерства, его неповторимой индивидуальности, его отточенности, непринужденного изящества, гармоничности. Нарастание, укрупнение, углубление раздумий художника о жизни — именно здесь можно увидеть и вычертить наконец последовательную, восходящую линию таких разных и будто бы вовсе не перекликающихся картин Данелия.
И еще одна, наверное, самая главная черта. Комедийное творчество Данелия — великолепный инструмент реалистического изображения, исследования жизни. Его картины не просто одаривают нас всеми щедротами комедийного жанра, смешат и печалят, не просто увлекают остроумием мысли, условиями игры, блеском исполнения и, как говорится, в конце концов «заставляют задуматься о жизни». Нет, они и сами — эта жизнь, образно претворенная на экране, ее безусловные реалии, ее проза, лирика, драма, словом, мы с вами, высвеченные лучом комедии.
...Ну, а что же у него впереди? Каким, не заглядывая далеко, будет... хотя бы его следующий, десятый фильм? Не знаю. И сам Данелия уверяет, что сейчас знает об этом не больше. Есть в его творчестве прекрасная непредсказуемость. Продолжит ли он линию фильмов-портретов? Поставит ли вдруг... мюзикл? Встретимся ли мы с новыми киногероями в его родной Грузии или родной Москве? Не знаю.
Давайте ждать.
Андрей Зоркий

Журнал "Советский Экран" №7 апрель 1980 года .



 
[Советский Экран] [Актерские байки] [Как они умерли] [Автограф] [Актерские трагедии] [Актеры и криминал] [Творческие портреты] [Фильмы] [Юмор] [Лауреаты премии "Ника"] [Листая старые страницы]