АЛЛА ДЕМИДОВА
Дебютантке повезло: ее первую роль увидели немногие, а те, кто увидел, не слишком обратили на нее внимание — картина была научно-популярная, она называлась «Что такое теория относительности», и главное в ней, конечно, была сама теория Эйнштейна.
Дебютантке повезло не потому, что она сыграла плохо. Сама по себе роль женщины-физика, терпеливо, добросовестно и интеллигентно рассказывавшей своим случайным попутчикам о тайнах и сложностях современной науки, была совсем не плоха. Но Демидова играла только и исключительно это: интеллигентного, знающего, обаятельного собеседника, ничего больше.
Просто удивительно, как далека ее первая героиня от всего того, что актриса смогла показать буквально через год: как все это противоречило ее темпераменту, ее человеческой личности, ее устремлениям, наконец. Тем более, что именно в это время Демидова репетировала Гамлета, мечтала сыграть его на сцене. Она мечтает об этом и сегодня, она имеет на это право: -радиция мирового театра знает в этой, казалось бы, исключительно мужской роли Сару Бернар.
Однако, при всем уважении к таланту Демидовой, я позволю себе усомниться в результатах этого предприятия. Позволю себе согласиться с теми, кто этому противодействовал. И не потому, что гипотетический Гамлет Демидовой был бы излишнеженствен.
Скорее напротив — женственность (если не считать не слишком удачной телевизионной «Стюардессы» и той же «Теории относительности»), именно это Демидова вытравляет из своих ролей с особенным тщанием. Ее Гамлет был бы неминуемо Гамлетом ограниченным, Гамлетом-судьей, Гамлетом-ненавистником, устремленным в одно: в осуществление справедливости. Ее Гамлет чисто физически был бы не способен произнести ставший уже тривиальным монолог, не смог бы философски, иронически, житейски отнестись к проблемам своего бытия.
Я хочу сказать, что собственная жизнь для Гамлета Демидовой не представляла бы загадки. Это была бы жизнь одержимая в своей исконной нравственной определенности. Но я мечтаю о другой роли для Демидовой. Я предложил бы ей сыграть Жанну д'Арк, но не орлеанскую деву хрестоматийных прописей. И даже не пародийную Жанну Вольтера, а ту, которую понял шестьдесят лет назад Анатоль Франс — бессознательное чувствилище эпохи, женщину, сфокусировавшую в себе всеобщую мечту об искуплении и чуде, каким бы трагическим оно ни было, какую бы историческую цену ни пришлось бы за него платить.
Я хотел бы увидеть Жанну Демидовой, тем более что актриса уже играла ее во многих ролях. Тем более что она и дебютировала высокой трагедией — в максимально, если не чрезмерно, поэтизированной экранизации автобиографической книги Ольги Берггольц «Дневные звезды». Демидова сыграла это духовное и душевное средоточ ие эпохи во всех его поэтических ипостасях: и трогательную девчушку ясных и определенных послереволюционных лет и молодую старуху апокалиптической блокадной зимы, и горькую мудрость зрелой поэтессы. Она сыграла здесь — и это важнее всего, хотя, быть может, и не столь очевидно — еще одно метафорическое воплощение поэтической души народа.
Быть может, Берггольц удивится, узнав, что я сравниваю ее с Жанной (остается надеяться, что этот сборник не попадет к ней в руки), но в характере ее, сыгранном Демидовой, даже в ломкости и сухости голоса, словно бы отрешенного от всего, чего ни коснется взгляд, в усталой зябкости и неуюте ее фигуры сквозит та одержимость историей — и нынешней, ежеминутной, и вчерашней, почти забытой, и будущей, прозреваемой в прошлом и настоящем, сквозит та одержимость, что стала знаменателем всех последующих ролей Демидовой.
«Дневные звезды» начинаются стихами, эпиграфом из стихов Берггольц:
«Ты возникаешь естественней
вздоха, Крови моей клокотанье и тишь, И я тобой становлюсь, эпоха, И ты через сердце мое говоришь...»
Наверно, Берггольц, когда писала эти стихи, не думала ни о чем глобальном. Это были просто стихи о себе и о времени, о том, как выражается человек в истории и как живет история в человеке. Но, по законам поэзии, эти простые строки оказались стихами о девочке, девушке, женщине, взвалившей на свои плечи историю страны и историю народа. Женщине — совладелице этой истории, ее сотворцу и соучастнице, ее современнице. И потому она с такой легкостью, одним усилием своего воображения, переносится из одной эпохи в другую, пребывая одновременно во всех, чтобы связать их одним лирическим узлом, печальным и мудрым, отчаянным и обнадеживающим, чтобы замкнуть на себе и детство, и юность, и зрелость народа.
Эта роль была откровением для Демидовой. Она была тем редчайшим попаданием в творческое яблочко, когда драматургия и человеческое есте-ство актера совпадают с такой пора-зительной неразделимостью, что мне всю картину слышался в жестких интонациях Демидовой поэтический клекот Берггольц, виделись ее заторможенные жесты и невидимый пуховой платок,
натруженно и машинально натягивающийся на зябнущие плечи.
Роль в «Дневных звездах» была открытием и для зрителя, открытием умной, мудрой и внимательной актрисы. И все-таки, несколько отойдя от картины, от ее завораживающей поэзии, начинаешь понимать, что Демидова чувствовала себя в ней не слишком уютно, что, мучительно отыскивая в напряженной поэтике фильма, в ее подчеркнутой, неустающей образности постоянную трагическую ноту, Демидова запоминается больше всего в тех эпизодах, где ее героине приходится просто действовать, просто решать за себя, а не только быть нервным узлом эпохи. Иначе говоря, страсть и душевная нетерпимость ее героини требовали другой поэтики — рациональной, психологически организованной, расступающейся перед темпераментом.
Я не хочу сказать, что это недостаток актрисы. Напротив, это естественное самоограничение таланта, — но Демидова просто не в состоянии играть созревание, рост, развитие. Ее героиня рождается в сюжете сразу, раз и навсегда, и все промежуточные стадии ей только мешают, она торопится их перешагнуть, обойти, пробормотать, чтобы выйти к своей героине в минуту ее решающего выбора, решения, озарения.
Вся предыстория героини уже присутствует в результате. Достаточно вспомнить, если отвлечься от хронологии сыгранных в кино ролей, роль
Комиссара в картине «Служили два товарища»: сухой ненавидящий рот, усталые пустые глаза, зябкие колючие плечи. В этой женщине не осталось ничего, кроме ненависти, кроме фанатизма, она вся устремлена в одну-единственную точку, итог прожитой жизни, и потому кажутся излишними даже ее скупые слова, которыми сценаристы намереваются оправдать мотивы жестокости: о пытках у белых, о подполье. Все это ни к чему, все это уже есть, без отклонений в лирику и рефлексию; сделав свой выбор, она отгораживает себя от всего — и не только от того, что может помешать, заставить ненароком задуматься, а то и засомневаться, перерешить, проявить слабость. Она отгораживает себя и от самого выбора — речь уже не о нем, первоначальная цель забыта, речь идет уже о форме существования ее материи, о чистой логике причин и следствий.
Это духовное самоабстрагирование, эта математизация живой человеческой личности, живой идеи, лежавшей вначале, — и есть та страшная цена, которую платят своей одержимости все героини Демидовой, все равно, на что эта одержимость направлена, — и
Ангелика Бюхер в «Щите и мече», и Комиссар в фильме «Служили два товарища», и Спиридонова в «Шестом июля», и Лиза в «Живом трупе», и даже Женя в «Степени риска», быть может, самая женственная и самая умиротворенная из длинного списка фанатических женщин Демидовой.
Их значительность, их величие в том, что они предвидят эту цену заранее, принимают ее как неизменную, естественную часть своего бытия, не подозревая лишь, что эта цена — только первая, что за ней неизбежно последует и другая, еще более страшная, ибо что может быть ужаснее для женщины, чем одиночество?
Достаточно вспомнить все ее роли, исключая «Дневные звезды», хотя в сценарии картины было и это, — героини Демидовой удивительно одинаково лишены главного: любви, детей, семьи, близких, нежности, быта. Исковерканная нацизмом Ангелика, завороженная ультрареволюционаризмом Мария Спиридонова, поглощенная жестокостью гражданской войны Комиссар, ожесточенная в своей обманувшейся любви к мужу Лиза...
Эти женщины жертвуют всем ради единственности своей судьбы, их и не назовешь-то женщинами, как не представить себе женщиной Жанну, о которой писал лет четыреста назад некий удивленный рыцарь: «Невозможно быть более целомудренной, чем оная Девственница. Она была воздержна в пище и вине, и в пище и в вине она была воздержна».
Это безоглядное самоотрицание демидовских героинь переходит из одной роли актрисы в другую, углубляется, гипертрофируется, раскаляется в новых поворотах судьбы, в новых ситуациях.
Быть может, наиболее отчетливо проявилось это в характере Марии Спиридоновой из «Шестого июля».
Это отнюдь не парадокс. Озаренность, поглощенность историей, идеей отнюдь не обязательно могут быть положительными. Вполне возможно представить себе все это с отрицательным зарядом: достаточно вспомнить хотя бы Ангелику Бюхер из «Щита и меча», самое прямолинейное, но потому и самое очевидное воплощение демидовской героин и—загипнотизированность собственным посланничеством, слепую, нерассуждающую веру не только в букву нацизма, но и веру в себя внутри этой идеи, как в ее наивысшее индивидуальное воплощение, веру в невозможность иного выбора, заранее исключающая сомнение, колебание, нерешительность.
Разумеется, осознание этого не может не прийти потом, в момент краха, опустошения, отчаяния, но показательно то, что ни в одной роли Демидо-
вой момент этот не появляется на экране, он остается за пределами сюжета как одна из возможностей, быть может, наиболее реальная, но для характера героини не столь существенная, поскольку каждая из них неминуемо приводит ее к гибели.
В первых ролях Демидовой это было не очевидно. И понадобилось прикосновение к подлинной исторической, идейной трагедии, сфокусированной в характере ее героини, трагедии целой социальной группы, чтобы обреченность демидовских женщин приобрела зримые черты.
Достаточно вспомнить ее Спиридонову на трибуне съезда Советов. Достаточно вспомнить, с какой горечью и пафосом говорит она о судьбе революции. С какой ревностью к большевикам, словно оскорбленная женщина, чувствующая, что ею начинают пренебрегать, несмотря на все жертвы, лишения и муки, которые она приносила.
Удивительное дело, казалось бы, героиня Демидовой находится здесь в наивысшей точке вдохновения, сопричастности истории, тому единственному, чему она посвятила все свое естество... А история идет своим путем, оставляя Спиридонову и ее суетящихся сподвижников наедине с фанатической верой, уже утерявшей какие бы то ни было связи с реальностью. Историческая, политическая, идейная ситуация приводит к тому, что патетика Спиридоновой оборачивается истеричностью, убежденность — ограниченностью, настойчивость — капризностью, сосредоточенность — роковой абстрактностью мышления. Она уже не видит ничего, что происходит вокруг; еще шаг, еще мгновение—и она начнет галлюцинировать, вещать, без всякого труда самовозбуждаясь, кликушествуя, самоуничтожаясь в экстатическом всхлипе.
Просто удивительно, какой последовательный и даже несколько торопливый путь проделала героиня Демидовой от чувствилища эпохи от соучастия во всем, что было «с народом или страной» в «Дневных звездах» до трагической неразберихи в «Шестом июля», до такого самоотождествления с историей, когда исчезает и личность и история, когда остается лишь истерическая игра абстрактных формул и лозунгов.
Возможно, я забегаю вперед. Возможно, мое желание увидеть Демидову Жанной, со всем душевным богатством и духовной нищетой, со всей озаренностью времени и узостью цели, не совпадает с уже сыгранными ролями актрисы. Тот краткий исторический миг, который вынес Спиридонову на авансцену истории, оказался ей не по силам, потребовал слишком большого напряжения духовных и нравственных сил. История не дала Спиридоновой продолжения, она и не могла его дать ей, но усталость, самоотречение, крах — это ей было выдано пережить сполна. Достаточно вспомнить сцену в Большом театре, когда Спиридонова первой сдает оружие красногвардейцам. Спиридонова проигрывает по крупному счету.
...Можно понять Демидову: одержимость ее героинь, повторяемость их трагедий утомляет, кажется односторонностью, замкнутостью таланта лишь на один полюс драматизма. Де-мидовой,естественно,хочется быть шире того, что кажется ее амплуа, чем-то навязанным драматургией и режиссурой. Тем более что в Театре на Таганке она играет роли самые разные. Вспомнить хотя бы такие несопоставимые на первый взгляд работы, как мать летчика в «Добром человеке из Сезуана» Брехта и Эльмира из «Тартюфа» Мольера.
Можно понять поэтому, почему ей так нравится роль в «Стюардессе»: ее простота, негромкое обаяние, приглушенность. В таких ролях она может расслабиться, может позволить себе быть просто женщиной, просто милой и обаятельной — такой, какой была в давнишнем фильме «Что такое теория относительности». И это ее право. Но я говорю об ее кинематографических работах, где трагизм и обреченность ее героинь составляют существо актерского таланта Демидовой, как, скажем, Гамлет или Моцарт составляют существо таланта Смоктуновского.
Это сравнение напрашивалось с первых строк очерка, оно естественно приходило на ум всем, кто писал о Демидовой.
Как Смоктуновский, она удивительно постоянна в своем экранном харак-
тере. Как Смоктуновский, она не зависит от драматургии — в каждой ситуации обнаруживая место для себя, для своей личности, для своей темы.
И пусть эти струны различны. Пусть Смоктуновский играет во всех своих ролях человека освобожденного, а Демидова играет закованность, одержимость, несвободу — их место в актерской табели о рангах нашего кино рядом.
...Этот очерк об актрисе заведомо односторонен. Разумеется, она шире и неожиданнее того, что сыграла на экране до сих пор. Я просто попытался найти общий знаменатель тех немногих ролей, которые она сделала в кино. Быть может, следующие ее фильмы опровергнут многое из того, что здесь написано. Но они не опровергнут ее мироощущения трагического — этого редчайшего актерского дара. И это главное.
М.Черненко
Альманах "Актеры советского кино " выпуск №7 1971 год