Людмила Кусакова
Если бы меня спросили, какая черта мне кажется наиболее отличительной в характере художника Людмилы Кусаковой, то я бы ответил: одержимость поиском в искусстве. Чутье художника, душевная отзывчивость позволяют проникать ей в духовную сущность будущей картины. Кусакова умеет эту духовную, нематериальную субстанцию воплотить в образе вполне материальном, будь то декорация или костюм. Я люблю смотреть, как она стоит перед натурным куском, чуть склоняя голову набок, как оценивает объект и как всякий раз точным жестом определяет, словно очерчивает в воздухе, чего ей еще не хватает. Этот жест я видел у Кусаковой не один раз. Она не ищет определения в словах, слова ее просты, даже обезличены: «Эта штучка! Такая маленькая вещичка! Попало—не попало!» Глаз художника оценивает, а жест определяет. Рука определяет, рука художника. Этот жест—предтеча мазка на холст, этот жест—существующая в воображении картина.
Первый фильм, в котором Л. Кусакова выступила как художник-постановщик, назывался «Концерт для двух скрипок», а уже во втором, в «Голубом портрете». поставленном Геннадием Шумским по моему сценарию, мы встретились с ней в совместной работе: она исполнила и декорации и костюмы.
Вспоминая сегодня картину, рассматривая эскизы к ней. ищешь определение, и оно находится. Оно в технике живописи. Это акварель... Акварельные воспоминания детства, акварельная размытость этих воспоминаний. В нашей памяти нет резких переходов, как нет их и в красках. Все, что было с нами в детстве, вспоминается с чувством светлым, прозрачным, как светлы и прозрачны акварельные краски на эскизах Кусаковой...
В работе с Л. Кусаковой мы всегда были единомышленниками, всегДа вместе искали, не только в разговорах, но и вместе ездили на выбор натуры. Сколько в этих поездках находилось подробностей, порой влиявших на сценарий! Бывает, что пейзаж дает ключ к решению сцены. Помню, как Кусакова привезла на выбранное место режиссера Виктора Прохорова и оператора Павла Лебешева. Они только глянули на реку, на ее поворот, на омут, где крутилась темная вода, на заросшие ивняком берега и чуть ли не в один голос сказали: «Все, Мила, можешь быть свободна!» Перед нами был кадр из будущего фильма «Серафим Полубес и другие жители Земли».
Вспомним «Обыкновенное чудо», прекрасную телевизионную версию пьесы Е. Шварца, которую поставил Марк Захаров в декорациях Л.Кусаковой. Принцип сочетания несочетаемого в решении йространства, фантастическое среди обыденного и обыденность фантастического. Мзстепскзя волшебника, причудливый мир его вымысла и реальности или пустынный пейзаж со львом, коридор гостиницы, в котором летают ласточки (это на эскизе), и коридор гостиницы, в котором ласточки не летают (это на экране), но где в воздухе будто остался след от их стремительного полета. Достаточно было посмотреть эскизы или побывать в построенных декорациях, когда нет еще в них актеров, когда действо еще не началось, чтоб почувствовать приближение чуда так же. как чувствовал приближение своих героев волшебник в этой картине. Я бы назвал это обыкновенным чудом декораций Л. Кусаковой.
Мы познакомились с Кусаковой на примерке костюмов к первой моей картине, «Сто дней после детства», поставленной С.Соловьевым. Казалось бы, ничего нет особенного в той' повседневной одежде, которую носили подростки в пионерском лагере, но вот одно платье, голубое, воздушное, с оборками и рюшечками, я до сих пор помню. Это было платье для Сони Загремухиной. которую в реальности звали Ирой Малышевой — тоненькой, светловолосой, с пугливыми, чуткими глазами глубокого синего цвета. Когда Ира появилась перед нами в этом платье, все стоящие вокруг сразу как-то притихли, потому что увидели перед собой Соню из будущей картины, а я понял, хотя сценарием и не было предусмотрено, что она не должна быть одета, как все остальные, потому что она не может чувствовать, как все, не может любить и жить, как все. Без сотворенного Л. Кусаковой костюма персонаж уже не существовал. Коли мы заговорили о костюмах, то стоит вспом-I нить, что Кусакова делала их для многих картин, в их
числе «Анна Каренина», «Чайковский», «Сюжет для небольшого рассказа», «Дядя Ваня», «Романс о влюбленных». Один перечень, образная структура этих фильмов позволяют нам понять всю сложность работы художника над ними.
Но вернемся к декорациям для фильмов. Вот серо-зелено-белый, пересвеченный город Рулетенбург, где происходит' действие «Игрока». Или аскетизм комнаты писателя в Петербурге: кресло у окна, лампа, кафельная печь, опять все серо-зеленое, теперь сумрачное. Достоевский вполоборота стоит у окна. Эскиз? Странно, не правда ли. называть так это произведение станковой живописи. Но это эскиз декораций к фильму «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского», который поставил Александр Зархи.
За эскизами начинается второй этап работы художника в кино—постройка декораций. Этап этот трудный, по-своему драматичный. Сколько художник вкладывает тепла, сил. любви, мастерства, чтобы декорация была наполнена настроением! Как ищет место каждой вещи в декорации!
«Сама вещь может быть неправильной, а ощущение от вещи — правильным».—любит повторять Кусакова. Вот это правильное ощущение от вещи и есть настоящее искусство.
Для кафельной печи в доме Достоевского каждую плитку отливали из гипса, кусакова расписывала плитки от руки, «старила» их, шлифовала, чтобы поверхность бликовала, откалывала уголки. Сколько было разговоров, чтобы печь оставить, сохранить для следующих фильмов, но съемки закончились, и произошло то, что происходит обычно.—декорации сломали. Что-то понадобилось как материал для новых построек, что-то сожгли.
Горят декорации, как горит картина в «Обыкновенном чуде», горит созданное воображением художника, материализовавшееся и снова ушедшее в небытие, Конечно, это остается на пленке, но часто—лишь малая часть созданного...
Л. Кусакова пробует себя в разных жанрах, погружается в разные исторические эпохи, меняет технику и стиль. Декорации к телефильму режиссера М. Козакова «Покровские ворота» сделаны в духе «лубка» пятидесятых годов, а картина «Враги», поставленная Р. Нахапетовым,—это модерн начала века, буржуазный интерьер.
Эскизы к фильму Сергея Юткевича «Ленин в Париже» Л. Кусакова выполнила в излюбленной режиссером технике коллажа. Фотографии, вырезки из газет, обрывки афиш — все. что передает дух эпохи, смонтировано, выстроено художником в соответствии с замыслом фильма. Например, площадь на Монмартре— место, где все рисуют, но неизвестно, кто покупает Эта площадь была построена на бетонной площадке
«Мосфильма», вернее, не построена, а в основном написана на задниках, на экране же она выглядит как натура.
За работу над кинокартиной «Ленин в Париже» Людмила Кусакова в числе других создателей удостоена Государственной премии СССР.
Последняя по времени работа художника—в фильме, о котором я уже упоминал. «Серафим Полубес и другие жители Земли», работа сложная хотя бы уже тем. что герой в ней художник. Как показать мир самодеятельного художника, человека с причудами и, прямо скажем, не от мира сего? Кусакова сумела избежать подстерегавшей ее опасности — вычурности, выдуманности. Все просто, как проста сама природа, и все так же загадочно. Декорация оказывается с «секретом».
Я смотрю на эскиз, где Серафим сидит на крыльце своего дома. За ним—его дом. два окна на чердаке несколько причудливой формы, это и есть маленький «секрет» декорации, в остальном дом самый обыкновенный. Синие сумерки. Вся природа пребывает в этот час в единении, и единение с ней чувствует Серафим. Это и хотелось передать художнику.
И я думаю, надеюсь, мысленно вижу, что где-то стоит в сумерках дом Серафима, что дача из «Ста дней после детства» не сгорела и не сгорела мастерская волшебника, потому что верю, что декорации, выстраданные душой человеческой, как и рукописи, не горят.
Александр АЛЕКСАНДРОВ
Журнал "Советский Экран " №5 март 1985 года