ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

 Отчетливо помню первое впечатление от кинематографической роли Ивана Герасимовича Лапикова: вот она, подлинность, достоверность, абсолютная жизненность! Это была роль Семена Трубникова в «Председателе». Даже рядом с очень хорошими, первоклассными актерами — Ульяновым, Мордюковой — Лапиков — Семен производил впечатление особенное, словно попал в фильм не из кинематографического павильона, не из сценария, написанного драматургом, а непосредственно из села, из житейских тягот, из долгих крестьянских споров о жизнеустройстве. Если бы кто-нибудь сказал тогда, что он вовсе не актер, что экспедиция случайно встретила его в обыкновенной русской деревне, я немедленно поверил бы. Да так, кажется, и говорили тогда о Лапикове. Нельзя было представить себе, что рубаха на нем из костюмерного цеха «Мосфильма», что он пользуется гримом, разучивает роль.
Да, кино — царство подлинности, абсолютной достоверности, думалось тогда, после первого просмотра «Председателя».
С тех пор я посмотрел все фильмы, в которых снимался Лапиков, даже в маленьких ролях. Уже вторая встреча с ним — в «Непрошеной любви» — убедила меня, что перед нами — актер перевоплощения. «Непрошеная любовь» снималась тогда же, одновременно с «Председателем», но все здесь было иное — иначе блестели глаза Лапикова — дяди Гаврилы, иначе билось сердце, иначе держал голову на плечах старый казак, человек степенный, уравновешенный, живущий в ладу с миром.
Так, может быть, «доподлинное» тогда-то и проявляется со всей природной силой, когда артист владеет искусством перевоплощения? И когда сквозь все его роли, сквозь все трансформации проходит могучим лейтмотивом мысль и чувство, выражающие его доподлинную человеческую сущность?
Расскажу о ролях Лапикова в той последовательности, в какой видел их. Хронология здесь кажется мне не очень существенной — ведь мы сразу узнали Лапикова сложившимся мастером, в очередных ролях он лишь открывался все более полно как человек крепких и, я бы сказал, страстных убеждений.
...Идут нищие по Руси, собирают подаяния, бередя души сельских жителей жалостливыми молитвенными песнями. Дошли до проселка, где повстречались им герои фильма «Председатель». Первым подал Семен Трубников. Не щедро подал, но со значением, кося глазом на колхозников — видно ли, заметно ли им это демонстративное подаяние — сочувствую, мол, братьям в беде, сам почти нищий, а делюсь последним, ибо завтра же могу оказаться, подобно этим странникам, на дороге с протянутой рукой.
Он все делает со значением, этот жилистый,крепкорукий мужик с умным, цепким взглядом проницательных глаз. Он чувствует и сознает себя как бы вторым лидером родного села, в котором первым—Трубников Егор, председатель колхоза. Каждым своим поступком, каждым словом Семен спорит с братом Егором.
Спор крупный, длящийся веками.
В сущности, человечество обдумывает и пробует два пути к возможному счастью: путь в одиночки, как шли люди тысячи лет, или путь сообща со всеми. Семен решает для себя этот вопрос заново. Страсть его души так же сильна, как и страсть Егоровой души. Егор твердо знает, что счастье в одиночку не найти, повторять и проверять старый опыт он не собирается — довольно уж, напробовались! — и легче ему умереть, чем отказаться от своей коммунистической веры. За нее он воевал в войнах, какие достались его поколению, и в самом деле чувствует себя неотделимой и потому бессмертной частицей народа, решившегося искать сообща счастья для всех. Он может быть беспощадным, даже жестоким к людям, может взять на себя всю ответственность, любое решение, потому что ощущает себя служителем общего дела, свободным от эгоистических побуждений. Характер огромной силы, рожденной верой в общее решение личных человеческих драм. Товарищем, братом ему может быть только тот, кто верит, как он сам.
Но кровный брат Семен как раз верит в иной путь. И его вера сильна, и она досталась ему дорогой ценой. Может быть, были моменты, когда и
Семен пробовал жить по другому, новому закону, да не получилось у него, испытал обиду, разочарование раз, другой, третий, и уж навсегда отвернулся от веры брата. Беды, вызывающие в душе Семена только горечь, будят в Егоре неукротимую и неисчерпаемую энергию — работать самому и заставлять напрягать все силы других, и хоть тысячу раз начинать сначала, а все равно идти по однажды избранному пути, ни минуты не сомневаясь в цели.
О страстной вере Михаила Ульянова в правоту его героя писалось и говорилось в статьях немало. А откуда страстность Ивана Лапикова в его роли? Может быть, просто профессиональное умение быть страстным, когда это требуется обстоятельствами действия ?
Самый сильный аргумент Семена нагляден: вот, гляди — словно говорит он Егору — деревня наша бедствует, и я больше ни на кого, кроме как на себя, не надеюсь, ни на что, кроме своих рук, не рассчитываю — и семья сыта, есть в доме все, что надо крестьянину. Может, и с тебя хватит химер всеобщего братства и довольства ?
Не устарел ли этот спор о самих основах уклада жизни? Нет, не устарел и не устареет, пока продолжаются на земле, во всех ее концах, вековые споры и размышления — как жить, какой вере служить. И то, что братья как бы начинают спор с самого начала, возвращаются к его истокам, только подчеркивает масштаб конфликта «Председателя», его современность, а не частную актуальность — умное искусство осмысливает весь полувековой опыт нашего общества.
...Посмотрев фильм, я познакомился с Иваном Лапиковым. Первым делом
невольно взглянул в его глаза — узнаю ли в них глаза Семена с его угрюмым вызовом или встречу обычную актерскую приветливость?
Взгляд был жесткий, строгий, горький. Я не мог представить себе, что передо мной актер — и сутуловатость крестьянская и руки натруженные, будто только на короткий срок оторвались от деревенских трудов. Мы разговорились. Я, конечно, спросил, где встречал он Семена и ему подобных.
Ответ была примерно такой: «Когда мальчонкой был, я из города в родную деревню на Волге на каникулы приезжал, потом отпуск стал там проводить, и теперь, как неделя свободная, — я в родные места... Хоть и проработал в театре больше двадцати лет, а от деревни не отрывался и таких, как Семен, видал-перевидал. Семен — работяга, он всю жизнь не покладает рук, чтобы прокормить ораву ребятишек. Но трудности существования отняли у него веру в справедливость, в необходимость колхоза... Когда Семен решает уйти из колхоза, это не только свидетельство его поражения в споре с братом, не только проявление бессильной злобы, но и в известном смысле проигрыш Егора Трубникова в борьбе его за человека... В нашей деревне, помню, был тоже председатель, похожий на Егора, крутой, беспощадный. Дело при нем сначала резко пошло в гору, но процентов двадцать людей при этом перешли в соседний колхоз».
Сложно объяснял свою роль актер!
Разговор с Лапиковым заставил меня увидеть в образе Егора то, на что я прежде не обращал внимание. Мне казалось определяющим в Егоре — Ульянове его упрямо созидательное устремление — искать счастье для всех; я не очень-то задумывался о том, как отзывается в человеческих душах его повадка брать все на себя, вершить человеческие судьбы, не приглядываясь, как люди, ради которых он готов пройти огонь и воду и медные трубы, воспринимают его волевые решения. Может быть, славная коман-
дирская биография Егора Трубникова, его полковничья решительная повадка оправдывали — и не только в моих глазах — его способ руководить людьми, и я не задумывался о другой стороне медали.
Актер, играющий Семена, заставляет увидеть другие стороны жизненного явления, образа, фильма. Он не желает безоговорочно восхищаться Егором Трубниковым, он все видит как-то иначе.
Так что же, Лапиков выступает адвокатом Семена, этого проповедника индивидуализма, потенциального кулака, убежденнейшего мещанина? Разве может он этим понравиться мне? Никогда. Так в чем же дело?
Снова смотрю фильм, разгадываю «тайну Лапикова» — хочу понять, какая задача вдохновила серьезнейшего актера.
...Нравятся мне его узловатые натруженные крестьянские руки — чувствуется, все он может ими сделать, корабль срубить, например, или блоху подковать. А может убить родного брата. Собственно, он и убил косой Егора, родного брата, героя всех фронтов гражданской и отечественной войны, инвалида, — убил, просто убийство случайно не получилось, коса вонзилась в деревцо, неточно бил, а иначе повторилась бы ситуация, столько раз описанная в мировой литературе, — из-за клочка земли брат пролил кровь брата. И с какой яростью вонзил сталь в мягкое дерево! Да, убийство в моральном отношении состоялось. Тоже вековая тема. И актер Лапиков сыграл, так сказать, за всех своих предшественников, вложил всю их темную силу, звериную страсть в этот взмах косой.
Неужели и здесь актер адвокатствует, вступается за кулака-убийцу? Это было бы патологией, эстетическим абсурдом. Нет, конечно. Зверь — таким и сыгран. А Егор, однако, находит нужным выгородить Семена в глазах случайного свидетеля-шофера. «Мы, мол, и в детстве любили сходиться на кулачки, такая уж наша семейная причуда, не обращай внимания и в селе не болтай...». Беспощадный
Егор вдруг начинает адвокатствовать? А ведь он гордится тем, что спуску никому ни в чем не даст, если дело идет о судьбах народа. Почему же он смягчился? Бережет семейную честь? Не похоже на Егора. Значит, видит в эту минуту что-то такое впереди, пока не видимое нам. Возможно, уважает эту самую силу Семена — желает только ей, все еще темной силе, другой, более светлой судьбы.
Фильм берет драму в широком размахе, в крайних, так сказать, точках выражения: вот родные братья, способные пролить братскую кровь, способные, однако, и понять и простить друг друга. Для этого нужно прежде всего одно: обнажение сложной истины. Нужен разговор о том, как идет жизнь, без осторожничания.
Мы несколько отвлеклись — а на экране мужичок в выгоревшей кепчон-ке — Семен Трубников. Он ни минуты не остается в роли одинаковым. Вот хоронит Егор сына, стругает доски на гробик. Семен искренне соболезнует однорукому брату: «Подсобить?» Он бы прошелся сейчас рубанком по этим шершавым доскам, хоть так выразил бы сочувствие — разделил бы с братом его горе — жизнь беспощадна к обоим...
Это доподлинный Семен Трубников.
А вот эпизод, где он отвратительно мелок и все же достоверен! Молока ему колхозного не дали, пожалели бутылку! Тут он в ярости топчет керзо-выми сапожищами поливальную кишку: будьте вы все прокляты, задушил бы сейчас каждого, если бы мог! Из-за бутылки молока!
И это тоже Семен Трубников, доподлинный.
И, наконец, выход из игры, из спора с братом — отъезд в город. На грузовик уложены все пожитки, в кабину усажена жена. Семен решил податься в город, порвать с крестьянством.
Может быть, кто-нибудь в зрительном зале ждал, что Семен одумается, станет образцовым бригадиром, пойдет, словом, по братнему пути. Нет, он готов стать на колени перед председателем колхоза: «Отпусти ты меня, бога ради!» — но только для того, чтобы уехать вовсе отсюда, попробовать пробиться в подходящую ему жизнь как-нибудь иначе, с черного, надо думать, хода. И ничего поделать с ним Егор не мог. И страстной убежденностью этого «отпусти!» актер Лапиков снова бросает вызов Егору Трубникову. Разве любит, оправдывает он Семена? Он его знает, видит насквозь, и нам объясняет — в этом актерская страсть.
...Когда я смотрел «Непрошеную любовь», случилось вот что: картина началась, старый казак Гаврила Васильевич проводил на фронт сына,
скрывая печаль, не глядя на жену, позволившую себе голосить по-бабьи; словом, прошел уже весь пролог фильма, и молодые казаки исчезли в туче пыли, пришпорив весело бегущих коней, а я не узнал Ивана Лапикова, да, не узнал, хотя шел смотреть именно его и приучен к различным актерским ухищрениям!
Более того, я порадовался, что режиссер В. Монахов где-то отыскал еще одного превосходного актера на роли пожилых деревенских людей. Что за актер, думал я, когда на экране появлялся Гаврила, этот очень красивый, по-казачьи ладный, поседевший человек, видимо, очень трудовой, благонравный, степенный. Он смотрел на сына строго и нежно, гордо и не показывая гордости, — подумаешь, мол, обыкновенный казак, о чем тут говорить. Обыкновенный, а на фронт собрали его как офицера, и дед Гаврила рад этому, хотя, быть может, последнее ушло на сборы сына. Мать голосит, а дед Гаврила деликатно поднял глаза в небо — не понимаю, мол, чего тут голосить — уходит казак на войну, чего раскисать...
Позже и он зальется слезами, когда будет прощаться с другим, названным сыном. И это будут горючие подлинные слезы, а не глицерин, припасенный помощником режиссера; и подумается, что естественные слезы — это все-таки умение актера чувствовать, это дар актера, а не профессиональный рефлекс. Умение жить воображаемой, представляемой жизнью другого человека. Не самое ли это прекрасное в профессии артиста?..
Но не будем торопиться с обобщениями.
Как это все-таки случилось, что я не узнал Ивана Лапикова, хотя шел смотреть именно его?
Конечно, гример умело изменил самую, так сказать, архитектуру его головы, сделал ее уравновешенно-гармоничной, свободной от той беспокойной асимметрии, что была так уместна в роли взвинченного Семена Трубникова... Конечно, казачья фуражка, лихо надетая набекрень, сделала свое дело — того среднерусского крестьянина, который жил в «Председателе», здесь никак не обнаружишь... Но все-таки — это же один актер. Что же изменило его глаза — самое доподлинное в любой роли?
Надо посмотреть роль деда Гаврилы с начала до конца, чтоб ответить себе, хотя бы приблизительно на этот вопрос. Вот в одно мгновение, почти незаметно, как бы не для камеры, Гаврила поправил папаху, надетую на Петьку, приемного сына, уральского прод-армейца, раненного в станице кулачьем, выхоженного женой Гаврилы Васильевича и прижившегося в его казачьем доме. Одно только движение, выдающее желание придать уральцу казачий вид, то есть — вернуться к упорядоченной, привычной разумной, как ему представляется, жизни — одно движение, и человек выплеснулся наружу, сказался до конца. Он и сам молодец, и приемного сына своего же-
лает видеть непременно молодцом — примерно так можно перевести на язык слов то, что мгновенно выражено актером языком жеста.
Эти красноречивые «выплески» внутренней жизни во внешнюю, пластически выраженную, требуют многого. Надо для себя, в себе прожить чужую жизнь так, чтобы она прорывалась, сказывалась то в одной, то в другой мелочи.
Посмотрите, как раскалывает пень дед Гаврила у себя на базе. Он вгоняет в пень клинья, целиком желает уйти в трудную работу, а мысли его — о другом, о великом неустройстве на земле, о непрекращающемся кровопролитии, страхе перед завтрашним днем. Жизнь сильнее его... И привычные к труду руки отказываются служить.
Даже ударить топором по клину дед Гаврила не может как следует, хоть бил столько лет — клин отскочил в сторону, топор впился в дерево — никто и ничто не слушается деда Гаврилу, он плюнул, ушел...
Посмотрите, как встречает дед Гаврила молодого односельчанина, вернувшегося с войны. Сейчас он услышит весть о сыне, узнает, жив ли. Где встретит он фронтовика? Побежит навстречу, обнимет у порога? Нет, не желает бежать навстречу, не будет выпрашивать милость у судьбы. Садится у стола будто никого не ждет, ни о чем не думает. А услышав горчайшую весть, обрушивается, падает грудью на стол обессилевший.
Что сближает деда Гаврилу с Семеном Трубниковым? Только, пожалуй, вот что: и тот и другой приходят в искусство силою таланта Лапикова как представители многих, очень многих людей. Они — индивидуальности, абсолютно живые личности, и в то же время они весьма представительны, то есть олицетворяют многих. Есть особый дар у этого актера — дар представительствовать, если так можно выразиться. Мне кажется, так полно и точно представлять народный тип (пусть это выражение будет неточным) умел в недавние годы Дмитрий Орлов, да еще Василий Ванин. Удивительная близость к сердцевинно-на-циональному, не внешне-типажная, потому что с первого взгляда в Гавриле Васильевиче Лапикова просто не узнать. Значит, дело в близости внутренней. Лапиков словно выхватывает свой тип из моря жизни народной.
Обязательно один из миллионов таких же, не иначе. Но в этой клеточке народной жизни он непременно показывает сложно противоречивые стороны, то есть добивается того, чтобы образ был сложным, как жизнь, — иначе испытывает неудовлетворение, чувство незаконченности работы, художественной недостаточности.
Всегдашнее стремление Лапикова к сложно доподлинному перевоплощению — это от театра, от превосходной театральной школы. Он учился в Харькове, у Ивана Сергеевича Любича. А попал в Харьков после увлечения заводским театром и эстрадным оркестром (играл на балалайке), после долгого приглядывания к работе профессиональных актеров.
Надо сказать, что Харьков — один из очагов высокой театральной культуры, здесь в свое время работал выдающийся режиссер Н. Синельников — великий мастер воспитания артистов. Здесь в синельниковском духе, то есть в традициях глубокого психологического перевоплощения, работал Александр Григорьевич Крамов, выдающийся периферийный исполнитель ролей Чапаева и Ленина (на сцене).
«Триста подносов надо вынести на сцену, если тебя хватит на это, станешь актером, так учил нас Крамов,— рассказывает Лапиков. — Стипендия актера была в то время мизерной... Чтобы прокормиться, нужно было каждый вечер подрабатывать в массовке. Сотни раз ходили в массовке, подавали подносы. Но при этом видели игру знаменитых артистов. Я множество раз видел на сцене Крамова, Крушельниц-кого, Марьяненко, знал наизусть многие их роли... «На дне», скажем, или «Мещан» Горького я знаю наизусть от начала до конца, могу расписать и показать все мизансцены, рассказать, как кто из актеров прошлого играл ту или другую роль».
Лапиков, как многие театральные актеры, — это их общая черта (отсутствующая у большинства киноактеров) — придает первостепенное значение классическому репертуару.
«Классике отдаешь себя всего без остатка, а сейчас актеры по невесть кем придуманной моде без конца сдерживаются, полагая, что это и есть признак высокого искусства. А от этого и пошла «академия» — пусто и скучно и ему самому и зрителю. По мне так: зрителю важнее, что ты на сцене не удержался и выплеснул, зна-
чит, показал душу. Что такое искусство без страстей? Вырождение искусства...».
Нет, ни крупный план, ни повышенная выразительность экрана не обязывают киноактера, как полагает Иван Герасимович, к академической сдержанности.
«С первых же съемок я не очень-то пугался этого страшного зверя — нацеленного на тебя в упор объектива. Если я знаю, что надо делать, я забываю о камере».
А как началась кинокарьера Лапикова? Однажды в Волгоградский театр пришел режиссер Юрий Егоров — он снимал в экспедиции «Командировку». Заболел актер, игравший пасечника Татьяныча, и потребовалась срочная замена... Потом был Ефим Голубев в следующем фильме Егорова. Помните?
«За Голубевым стояло для меня столько, что, кажется, я мог рассказывать про своего героя все, до мельчайшей подробности».
Говорят, кино — самое документальное искусство. Это не совсем так, но, конечно, кинематограф способен быть документально точным и любит актеров, умеющих быть «документальными», избегающих чужих слов, общих мест, стертых красок. Таков Лапиков.
...Пока писался этот очерк, Иван Герасимович Лапиков снялся еще в двух ролях: Егор Байнев в фильме Б. Метальникова «Дом и хозяин», Легавый в «Братьях Карамазовых». Одна роль — центральная в фильме, выражающая главные мысли художника, самую страсть его души; другая — короткий эпизод, требующий от актера лишь высокого профессионализма, точного глаза, безошибочного ощущения своей «фактуры».
Егор Байнев имеет немало общего — уже в сценарии — с Семеном Трубниковым. Та же глубокая связь с землей, чисто крестьянская привязанность к ней, некое духовное единство с родным домом — разрыв со всем, что дорого, любимо, желанно. Отчего разрыв, кто в нем виноват — сам ли герой или обстоятельства так склады-даются?Фильм не упрощает историю.
Да, многое сложилось так, что Егор Байнев вынужден был уйти из родного дома, отправиться на летучие заработки, чего основательная натура его не приемлет; а в то же время есть и личная вина Байнева в том, что так сложилась его жизнь, что родной дом покинут. Ни Метальников, сценарист и режиссер фильма, ни Лапиков не дают простого ответа на сложный вопрос, оставляют зрителю раздумья о драме Байнева.
В роли, выстроенной на этот раз Лапиковым вместе с Метальниковым, нет тех могучих эмоциональных «взрывов», тех вспышек актерского темперамента, которые потрясали нас в «Председателе». Роль ведется эмоционально напряженно, в испытаниях судьбы испытываются все человеческие силы Егора — и все-таки эта кинематографическая повесть более внешне спокойна. Снова удивляемся мы естественности поведения актера во всех, весьма разнообразных обстоятельствах, которые предлагает ему сценарист. Даже, кажется, крестьянская одежда сидит на нем так ладно, как ни на ком другом. Во всем Бай-нев.— Лапиков словно «проба», взятая от огромного целого, кусок породы, по которому узнается она вся. Но мы уже знаем — это дается не «само собой», это угадано, выстроено, показано нам художником, не эксплуатирующим свои природные данные, а ставящим их на службу искусства.
В сценарии немало грустного, даже тоскливого. Еще бы: герой, всем сердцем любящий родной крестьянский дом, живет в разлуке с ним и, приезжая наконец из дальних странствий, видит доски, перекрестившие окна. И сразу за этим — «Конец фильма». Успел ли актер внушить вам веру в добрый исход печальной истории? Успел. Не в каком-либо венчающем дело эпизодике, а на протяжении всей роли Байнева. Так крепок он духом, столько в нем неисчерпаемой истинной народной силы, что мы уверены — добудет он свое счастье, и Анна, жена его, еще порадуется мужу, семье, дому. Не требуются этому актеру для мажорного звучания роли какие-либо дополнительные, специально придуманные подробности — мажорна сама натура его, выявленная так полно и естественно.
А в «Братьях Карамазовых» он еще раз напомнил нам, что знает секреты короткого эпизода, требующего отбора самой броской, самой впечатляющей «самоигральной» краски. Кула-чина, торжествующий стяжатель, хам, с наслаждением унижающий того, кто пришел просить его милости, — такой характер тоже в возможностях актера, энциклопедически знающего народную жизнь.
Кто же такой Иван Лапиков? В чем искусен?
Он умеет жить перед камерой. Человеческая жизнь в движении — таков предмет его творчества.
Многолики явления актерского искусства. Есть выразительные «типажи», переходящие из роли в роль в своем «естестве» и иногда при этом добивающиеся немалых результатов; есть артисты, чья жизнь в кадре сама по себе ничего не представляет и является только материалом для режиссера, а он уж может выстроить из этого материала нечто замечательное. Все дело в том, чтобы видеть различия и воздавать должное тому, кто заслуживает. Тогда и мы, зрители, несравненно больше обогащаемся при встрече с актером.

Я.Варшавский

Альманах "Актеры советского кино " выпуск №7 1971 год