АНАТОЛИЙ ПЕТРИЦКИЙ
Четверть века назад его отец, прекраснейший живописец, график и сце нограф. написал портрет сына: изящный, чуть вытянутый силуэт юноши. Хрупкий человек сидит в большом кресле, рядом старая книга в закладках, блокнот, карандаш Кто он? Философ? Поэт'? Астроном'? Историк'? Модель той молодой ее поры была мне знакома — Анатолий Петриц-кий в самом деле менее всего походил тогда (как. впрочем, и теперь) на опера тора — всегда человека 'практики Предприимчивость, напор, техническая смекалка, властность вместе с исполнительской точностью и послушанием режиссерскому намерению (а это. как всегда представляется.— необходимые операторские качества) казались несовместимыми с его обликом и хаоакте ром. Больше всего Анатолий Петрицкий напоминал человека затворнического труда; молчаливый, вечно поглощенный какой-то таинственной мыслью или задачей, робеющий перед многоголосым шумом, перед простейшим жизненным неустройством, высказывающийся редко и слишком горячо, без защитительной иронии, без какой бы то ни было маски...
Анатолий Галактионович Петрицкий писал своего сына в 1957 году А через несколько лет начались съемки фильма -Война и мир»-, где Анатолий Петрицкий-младший стал оператором-постановщиком. Съемки могучего киносериала, чья волнующая живописность, пожалуй, непревзойдена до сих пор. Всякий зритель мог найти в экранизации романа Льва Толстого нечто важное для себя: литературную, философскую, историческую близость гениальному произведению Для меня же—и еще оттого, что картину снимал мой товарищ,— важнейшей была изобразительная сторона ленты. Ее монументальная в массовых сценах и лирическая в сценах интимных картинность, ее соответствие характеру, строю, манере большой русской живописи. Та именно изобразительная сторона, которая так и не далась в конце концов графическим попыткам иллюстраторов толстовского романа: у иных были замечательные листы, целого не достиг и. верно, не достигнет никто
Не берусь утверждать, что недостижимое целое изобразительного ряда романа "Война и мир» абсолютно достоверно в кинематографическом варианте Сергея Бондарчука, но на сегодня мы не имеем ничего, более приближенного к литературному оригиналу. Ни одно из пластических искусств, обращавшихся к «Войне и миру* (станковая и книжная графика скульптура, живопись, сценография, кинематограф), не оставило нам столь полноценной передачи видео-эяда романа, как фильм, чьим главным оператором стал Анатолии Петрицкий Его камера запечатлела кадры, застав лявшие вспомнить задушевную прелесть тропининских портретов, парадность и щегольство брюлловской галереи, острую, вдохновенную нервность Кипренского. Тут присутствовали этика Верещагина и Сурикова- пейзажность Шишкина и Рылова. интерьерность Федора Толстого. Видеоряд даже в батальных сценах давал зрителю то чувство высокого покоя, которое всегда вызывает классика.
Желающие спорить справедливо скажут: разве такое под силу хрупкому юноше? Работал громадный коллектив. ведомый Бондарчуком Это. разумеется, правда. Но правда и то. что камера оператора-постановщика соединила усилия многих, воплотила их с удивительным чувством поэзии. Есть фотографии незабываемых съемок «Воины и мира" под винтом движущегося вертолета, слабо огражденный железными прутьями и забывший о высоте, стоит Петрицкий с кинокамерой. Идет работа. Генеалогия конкретного человека, художника—вещь столь важная, что. исследуя искусство, ее намеренно опускают, или намеренно выпячивают. А как быть с коллективным искусством кино, где исследуемый художник попросту за кадром? Как найти в грильме Георгия Данелия «Мимино» его оператора Петрицкого? Мальчиком, еще не знающим букв, зато помнящим романтические имена масляных красок из мастерской отца —там для него поставлен невысокий подрамник, там дана в левую руку тяжелая палитра.—он запомнил южный, особый холод. В мастерской отца всегда было чуть холодно: юг. Украина, середина тридцатых, рще звучит почти рядом голос Леся Курбаса (любимого режиссера-сценографа А. Г. Петрицкого). еще полощется красный шарф-кольцо, которым замкнуты танцующие в серебристо-черном «испанцы» Михаил Нордкин с партнершей Этот дивный рисунок отца — эскиз балетных костюмов — на стене большой мастерской в памяти сына. Посмотрите: лист воспроизведен в монографии старшего Петрицкого. и вы сразу вспомните серебристую глухоцветиую тональность «Мимино». дожди, неуют, зима на юге... Атмосфера "Мимино"--пространство, лишенное простора, остраненность быта, города, взрослый человек, оставшийся мальчиком,— все это оказалось близко оператору. Не по генеалогическим, но по биографическим причинам. Память детства—а ею так тонко, так полно, так изящно, с дивным юмором и сияющей грустью всегда пользуется Георгий Данелия в своих фильмах—определила удачу и оператора "Мимино». Собираясь писать об Анатолии Анатольевиче Петрицком (ему исполнилось пятьдесят), я спросила, о какой работе он мечтает. «О трудной». "Технически''.. «Да. и технически". Этот ныне проспавленный мастер так и не научился говорить, вслух объяснять себя, свои задачи, планы. «С каким режиссером?-- талантливым- «А у талантливых—плохие характеры, плюс нелюбезный нрав Петрицкого. Тяжело». -Но я же сказал- мечтаю о трудной работе. чтоб выложиться. Он сидел в кресле, в таком громадном, как в старом портрете у отца, но силуэт был тот же — ломкий, легкий. Чтоб не мучить его я заговорила о живописи. -Люблю старых испанцев. Веласкеса больше всего. Из русских— Сурикова, художников Мира искусства».
-Испанцев? — спросила я себя.— У нас ведь мало старых испанцев. Где это он их так полюбил?» И вспомнила остановившиеся, ледяные глаза Кторова (старого князя Болконского в -Войне и мире-), медовые блуждающие глаза Янковского («Мой ласковый и нежный зверь»), сияющие отвагой и добротой глаза Кикабидзе (-Мимино»)... О такой передаче человека говорил Сарьяи. «А знаете. Маяковский был прав. Его «станем рядом, брови в брови» очень точно Глаза портретируемого поймешь только гри взгляде «брови в брови» Всю их глубину. Когда они—зеркало души». Я вернулась к Петрицкому: как же он со своей неуклюжей камерой становится -брови в брови»? Наезд? Наплыв? Длиннофокусный объектив? Надо ведь рассчитать приближение до микрона. Живописец может, но аппарат! А Веласкеса он полюбил, конечно же. в Киеве Ведь там веласкесовский перл «Инфанта Маргарита»...
В нашем недавнем кратком разговоре я успела спросить Петрицкого. на каком литературном материале—к примеру. из русской классики — хотел бы он работать. Ответ был ожидаемо кратким, но неожиданным. Салтыков-Щедрин. Разумеется, я знаю в семье Анатолия Анатольевича по старинной интеллигентской привычке часто читают вслух.
юбят Михаила Евграфовича Салтыкова. Но — экранизация подобной, не имеющей снисхождения сатиры? Иногда ведь—чаще в кино—так натуралистически убивает высокую литературу попытка гротеска, так редки удачи именно в этом жанре.. Петрицкий возразил:
Сатира подвластна изобразительному
творчеству, а значит—и кинематографу. Гойя Федотов. Разве нет?
На том мы и простились. Он ушел, торопился к молодым, горячо любимым своим помощникам, так и не сообщив, что будет делать в ближайшее время А передо мной, заслоняя московский серый день, вдруг возникло блистающее бесконечное море из давней картины режиссера Л. Саакова и оператора Пет-рицкого -'Море в огне» Широкий экран имеющий ту же форму, что и полотно Дейнеки «Оборона Севастополя», фильм о том же. в такой же монументальной стилистике. Поставить человека перед морем, перед равниной, перед горой — старая задача искусства.
Сравнить величайшие стихии. Удается это только мастерам, тем же, что понимают «брови в брови». Тем. которые, как Чехов, способны восхититься сжигающей искренностью и простотой детской строки: «Море было большое". И вечно будут искать в искусстве эту полноту, краткость, неисчерпаемость и
непридуманность восприятия мира: море было большое...
Александра Пистунова
Журнал "Советский Экран" №3 февраль 1982 года .