ДЗИДРА РИТЕНБЕРГС
Интеллигентность. Интеллигентность глубокая и подлинная — вот впечатление, которое выносишь из первого же разговора с Дзидрой Ритенбергс, и впечатление это укрепляется по мере того, как лучше узнаешь актрису. И дело не только в образованности. Образованность сама по себе еще не залог внутренней духовной культуры. У Дзидры Ритенбергс — органическая, естественная простота, исключающая что-либо показное. При ощутимой силе характера, интенсивной душевной жизни — сдержанность и спокойствие хорошо воспитанного и хорошо воспитавшего себя человека, не привыкшего носиться с самим собою, скромного, деликатного и ровного в отношениях с окружающими. Решительная нелюбовь к сенсации, умение корректно, не обижая любопытствующего собеседника, удержать его у той границы, за которой начинается личное. И трезвый, до суровости строгий взгляд на свою работу.
Послушать Дзидру Ритенбергс, так актерская жизнь ее в кино по-настоящему еще не начиналась. Между тем она началась больше десяти лет тому назад, и началась, собственно говоря, сенсационно: актриса латышского театра, мало кому известная за пределами маленькой прибалтийской республики, почти не знакомая с особенностями экрана, завоевала премию за лучшее исполнение женской роли на XVIII Международном кинофестивале в Венеции (1957), победила таких сильных соперниц, как немецкая актриса Мария Шелл, показавшаяся в фильме Лукино Висконти «Белые ночи», и японская актриса Исудзу Ямада — замечательная исполнительница главной женской роли в фильме режиссера Куросавы «Кровавый трон», или, иначе, «Замок интриг» (этот знаменитый фильм был создан по мотивам шекспировского «Макбета»).
Роль, принесшая начинающей киноактрисе столь высокое признание за рубежом, получила большую популярность и у советского зрителя. Имя Дзидры Ритенбергс сразу же запомнилось любителям киноискусства. Они, как это обычно бывает, невольно отождествили впервые увиденную актрису с созданным ею образом. То был образ горьковской рыбачки Мальвы.
Фильм, снятый в цвете, привлек зрителей драматизмом сюжета, основанного на любовном соперничестве отца и сына, живописно воссозданным бытом глухого рыбачьего поселка, сверкающими солнечными пейзажами.
Но главное, чем увлекла и врезалась в память картина, был не этот живописный фон, а самая сущность, живая душа горьковского рассказа — такая же живая для нас, какою она была шестьдесят лет назад для первых читателей.
Более всего внутренний пафос рассказа выявлен на экране в образе Мальвы. Дзидра Ритенбергс глубоко проникла в авторский замысел. Она показала Мальву по-горьковски сильной, недюжинной натурой. Более всего на свете Мальва дорожит своей свободой. Чтобы рельефней оттенить характер героини, резко противопоставленной людишкам с душою собственников, в фильм введена фигура богобоязненного приказчика, преследующего Мальву своей скучной любовью; он сулит ей златые горы, обещает бросить жену и детей. Мальва неподкупна и, подобно Кармен, лгать в своем чувстве не умеет.
В Мальве — Ритенбергс ощущается скрытое душевное богатство, бессознательное томление по светлой, достойной человека жизни. Но эта не сознающая себя творческая сила лишена точки приложения. И становится разрушительной, растрачивается по пустякам.
Тесно, скучно Мальве в убогом поселке с его жалкими бараками, нищенскими лохмотьями, вечной грязью, изнурительным будничным трудом и бессмысленной пьяной гульбой в праздники. По-воскресному чисто одетая, тщательно прибранная, Мальва сторонится этого тусклого «веселья», ей, как верно угадала Дзидра Ритенбергс, хочется побыть одной, наедине с природой, попробовать узнать из «душеспасительной» книжки, полученной от приказчика (других книг здесь нет), как и зачем надо жить человеку.
Может быть, потому и связалась Мальва с пожилым бакенщиком Василием, что живет он в стороне от поселка, на самом конце длинной песчаной косы, далеко убегающей в море. Когда Василий, приревновав ее к своему приехавшему из деревни сыну, предъявил на нее хозяйские права, Мальва встретила это холодным презрением:
— Привыкши бить жену ни за что ни про что, ты и со мной так же думаешь? Ну, нет. Я сама себе барыня, и никого не боюсь. Ты Сережке бахвалился, что я без тебя, как без хлеба, жить не могу! Напрасно ты это... Может, я не тебя люблю и не к тебе хожу, а люблю я только место это... — она широко повела рукой вокруг себя. — Может, мне то нравится, что здесь пусто — море да небо и никаких подлых людей нет. А что ты тут — так это все равно мне... Это вроде платы за место... Сережка был бы — к нему бы я ходила, сын твой будет — к нему пойду... А еще лучше, кабы вас вовсе никого не было... обрыдли вы мне!..
Оскорбленный такой откровенностью, Василий избил Мальву. Возбуждение помешало ему, пишет Горький, заметить холодную ненависть в ее взгляде из-под ресниц. Жаль, что эту секунду как бы не заметил фильм — не задержал на ней внимание зрителя. Но логику поведения, рожденного этой секундой, развитие и перипетии чувства Мальвы Дзидра Ритенбергс обрисовывает с убеждающей полнотой.
Минутное чувство мести — скорее повод, нежели причина того, что Мальва ссорит Василия с сыном. Не имело решающего значения и подстрекательство босяка Сережки, желающего устранить соперников. Актриса, докапываясь до истинных психологических мотивов, движущих Мальвой, обнаруживает, что героиня рассказа, в сущности, бесцельно разжигает страсть деревенского увальня Якова, равнодушно стравливает этого самодовольного, ограниченного парня с его сразу постаревшим отцом, сбитым, сшибленным с привычных нравственных устоев, навсегда потерявшим почву под ногами. Мальве просто любопытно посмотреть, как, страдая, будут изводить друг друга мелкие людишки с рабскими душами. Скверный эксперимент этот (она понимает, что он — скверный) не приносит ей никакой радости. Прямая и честная по натуре, она признается Василию, что нарочно поссорила его с сыном. Василий ошеломлен:
— Ведьма ты, ведьма... бога не боишься... стыда не имеешь. Что делаешь?
— А что надо делать? — возразила Мальва.
В ее вопросе, пишет Горький, звучала «не то тревога, не то досада». Актриса точнейшим образом следует подсказке автора — не только раскрывает сложный эмоциональный подтекст фразы, но и делает зримыми ее истоки, вечную неудовлетворенность Мальвы, беспомощное и неотвязное желание понять смысл жизни. Тревогой звучит ее вопрос потому, что надо же человеку знать, зачем он живет на свете. Досадой — потому, что никто не дает ответа на мучающий ее вопрос...
Разумеется, Дзидра Ритенбергс не смогла бы так тщательно разработать душевную партитуру роли без помощи режиссера и оператора. Но нельзя не заметить, что выбранная ими стилистика фильма одновременно и связывала, кое в чем ограничивала актрису. Изобразительному строю фильма свойственна статичность. Временами зритель утрачивает драгоценное для киноискусства ощущение трепетности, текучести, неповторимости проживаемых мгновений. Когда камера от красиво (быть может, слишком красиво) снятых морских пейзажей переходит к людям, бросается в глаза театральность мизансцен, театральная замкнутость композиции кадра (роль кулис выполняют развешенные на кольях сети, перевернутые лодки и пр.).
Во многих решающих местах роли Дзидра Ритенбергс преодолевает сковывающие рамки изобразительной поэтики фильма. Непосредственной радостью сильного, здорового существа веет от той сцены, где Мальва, раззадоривая неуклюжего, непривычного к морю Якова, сталкивает его с лодки. Рядом с перепуганным, нелепо барахтающимся в воде парнем особенно бросается в глаза радующаяся себе сила, природное жизнелюбие Мальвы, с наслаждением плещущейся в утренних теплых и ласковых волнах. Плавает она размашисто, по-мужски, и все-таки, каждое ее движение — гармонично. Хохочет она над Яковом громко, заливисто, откровенно, но насмешка — беззлобна, а в лукавом, заманивающем кокетстве — больше жизнерадостности, чем сознательной (и не слишком благовидной) цели. С неотразимой победительностью блещут здесь на экране молодость, красота, женственность одаренной актрисы.
В каждой сцене, в каждом эпизоде Дзидра Ритенбергс ищет человеческое содержание образа, хочет докопаться до наиболее глубоких душевных пластов. Игра актрисы обладает большой 'заразительностью.
Зрители фильма ощутили «глухую тоску Мальвы, тщетно ищущей выхода из мрака жизни, способной порой на жестокую шутку и месть, когда уязвлено ее самолюбивое чувство, то дышащей гневом и презрением, то нежной и любящей, то холодной и жестокой — переменчивой, как море, с которым сроднилась ее душа», — такою предстала перед ними горьков-ская героиня, воплощенная Дзидрой Ритенбергс.
Силу и цельность натуры Мальвы она воплотила полно и свободно. И все же исполнительнице иногда мешает излишняя внутренняя уравновешенность, ей не хватает порывистости, тех внезапных поворотов чувства, которые доставляют столько хлопот окружающим, озадачивая минутами и саму героиню.
Сейчас актриса, оглядываясь на свой давний дебют, склонна преувеличивать недостатки исполнения. Успех «Мальвы» кажется ей каким-то чудом, так мало находит она для него реальных жизненных предпосылок.
...Дзидра Ритенбергс родилась и выросла в латышской деревне, в домике, со всех сторон окруженном густым лесом. Но то была не такая уж глухомань. В их краях было очень развито театральное любительство, и родители Дзидры, люди явно одаренные, постоянно участвовали в спектаклях. В выборе профессии у нее никогда не было колебаний. Окончив среднюю школу, она приехала в Ригу и поступила в драматическую студию при Академическом театре Латвийской ССР. Через три года (в 1948 г.) она — актриса музыкально-драматического театра в городе Лиепая.
О работе в Лиепае, занявшей почти десять лет жизни, Дзидра Ритенбергс вспоминает не без удовольствия. Имелись, разумеется, и всяческие трудности, но зато творческая практика оказалась на редкость разнообразной: приходилось выступать и в драматических спектаклях, и в музыкальных, играть и лирических, и комедийных героинь. Молодая актриса формировалась вне рамок какого-либо одного определенного жанра или амплуа. Сегодня она — шекспировская Беатриче из «Много шума из ничего», завтра — Маргарита Готье из «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына, а послезавтра — участница какого-нибудь опереточного спектакля.
Тогда же, актрисою Лие-пайского музыкально-драматического театра, Дзидра Ритенбергс впервые соприкоснулась с кинематографом.
Из двух ее ранних киноработ увидела свет лишь вто-роплановая роль юной эгоистки Мигды, жадно мечтающей о «красивой жизни» и выходящей замуж по расчету («После шторма»). Но ее судьбу в кинематографии решил не этот посредственный, быстро позабытый фильм, а другая, несравненно более талантливая, хотя и не вышедшая на экран лента, эксцентрическая короткометражная картина «Причина и следствие» — едкая сатира на нравы буржуазной Латвии середины двадцатых годов. В маленькой роли жены министра Дзидру Ритенбергс заметил и оценил будущий постановщик «Мальвы» киевский кинорежиссер Владимир Браун.
Нельзя представить себе всей сложности работы над заглавной ролью «Мальвы», если не знать, что тогда Дзидра Ритенбергс не говорила по-русски. Ночами она, совершенно не зная языка, заучивала текст роли, ориентируясь в его содержании и смысле по лежащему рядом латышскому подстрочнику. Пользоваться литературным переводом было невозможно — артикуляция не совпадала бы со звуком. Горьковские фразы звучали у Дзидры на съемках ужасающе (сейчас, свободно владея русской речью, она с улыбкой вспоминает об этом). Режиссеру приходилось общаться с ней при посредстве переводчика. Съемки проходили почти без предварительных репетиций. Но увлеченность задачей, дисциплина, воспитанная десятилетней работой в театре, совпадение актерской индивидуальности, если не со всеми, то с некоторыми важными чертами героини рассказа, — определили творческую победу. И хотя озвучание роли оказалось несколько однотонным, оно не разрушило обаяния образа, созданного Дзидрой Ритенбергс.
После «Мальвы» актрису, перешедшую в Рижский русский драматический театр, наперебой стали приглашать сниматься в кино. Если прежде она выступала в ролях самого различного плана, то теперь обрисовалось ее основное амплуа. Речь идет не об актерском амплуа в старом, традиционном смысле слова, а о совокупности преобладающих психологических качеств, которыми актриса наделяла своих героинь. И о том субъективном аспекте, в котором она их освещала.
Отчасти из-за шаблонов режиссерского мышления, любящего изведанные тропы, отчасти же благодаря ее великолепной женской стати, Дзидре Ритенбергс нередко выпадали роли, по старой кинематографической классификации относящиеся к рубрике «роковых женщин».
В фильме «Рожденные бурей» она — польская аристократка Стефания, предающая своего спасителя. В «Грозе над полями» — красавица Софья, работящая хуторянка, выданная за старика и унаследовавшая его капиталы. Неожиданное богатство растлило ее душу, привело в лагерь дени-кинцев, безнадежно отгородило от любимого человека, который стал революционером. Любовь Софьи носит характер роковой страсти. Не раз она, подвергая себя опасности, пытается спасти любимого, чтобы в конце концов быть не только отвергнутой, но и казненной им. Критики единодушно отметили психологическую яркость игры Дзидры Ритенбергс, сложность вылепленного ею образа, волевой, сильный, по-своему обаятельный характер ее Софьи. Но эта хорошая актерская работа, в сущности, пропала зря — пошла ко дну вместе со всем фильмом, столь перегруженным мелодраматической ложью, лубочной аляповатостью, театральщиной, что один из рецензентов справедливо усмотрел в нем даже не скверную копию «Сорок первого», а невольную пародию на эту известную картину. К сожалению, такая же участь постигла не одну талантливую работу Дзидры Ритенбергс на экране.
В фильме «Эхо» Дзидра Ритенбергс вновь выступает перед нами в роли женщины, одержимой роковой страстью: Айя и сама несчастна, и делает несчастными других. Снова фильм прослеживает путь героини от наивной восемнадцатилетней девушки до изверившейся во всем сорокалетней женщины, в чьей душе прихотливо смешались холодный эгоизм и способность к страстной любви, гордость и ложь, циническая прямота и скрытность. И опять талантливый труд актрисы, заставившей вспомнить о душевно сложных героинях Гамсуна, был погребен вместе с фильмом, в котором признанное произведение латышской литературы не получило живого звучания.
Дзидра Ритенбергс снималась и в фильмах современной тематики.
Но и тут актриса не находила для себя настоящего творческого простора.
В «Чужой беде» не лишенный интереса литературный первоисточник (повесть Г. Бакланова «В Снегирях») приобрел не без помощи автора и в особенности режиссера схематичность, прикрываемую кинематографическим эффектничаньем.
Дзидре Ритенбергс предстояло воплотить человека нелегкой судьбы: Александра потеряла на войне мужа, нет у нее и ребенка, она коротает свой век в одиночестве. Между тем это — яркая, привлекательная женщина, способная на сильное чувство. И вот, наконец, настоящее чувство пришло: хоть и разбив чужую семью, беззастенчиво воспользовавшись минутой, она все-таки добилась своего бабьего счастья.
Для актрисы весь интерес этой роли заключался в ее драматизме. Художественные убеждения Д. Ритенбергс обычно не позволяли играть одно-планово, она всегда ищет противоречий характера, хочет показать естественные человеческие права, эмоциональную правоту своих героинь. Но в «Чужой беде» возможность раскрытия диалектики характера исключалась всем строем фильма. Артистка была обречена на несколько ироническое, поверхностное обличение коварной сельской обольстительницы, заманившей в свои сети властного председателя колхоза, — центрального героя картины, чьи ошибки зазнавшегося руководителя усугублялись моральной неустойчивостью.
В эстонском фильме «Под одной крышей» повествуется о подобном же председателе колхоза, человеке, не способном воспринять прогрессивные веяния. Для актрисы новым было то, что ее самое, так сказать, выдвинули на председательский пост. Сыграв энергичную, властную, резкую, порой жестокую Мари Пыдер, привыкшую к безоговорочному послушанию колхозников и потерпевшую полный жизненный крах, Дзидра Ритенбергс на этот раз не обошла внутреннего драматизма роли, отчего образ сильно выиграл в своей художественной выразительности.
Убежденная, что все люди вокруг нее бездельники и жулики, Мари Пыдер видела свой партийный долг в деспотическом помыкании колхозниками, гордилась прекрасными сводками по всем отраслям хозяйства, не замечая, что звонкие реляции прикрывают нарастающий развал колхоза. Руководящую должность она отождествляет со своей личностью, считает неотъемлемым своим атрибутом и, снятая с должности, бурно сопротивляется, всячески мешает новому председателю. Ходить в рядовых тружениках она ни за что не согласна:
— Ведь я же руководящий работник! Личность! А мне, видите ли, кухаркой предлагают стать или дояркой!
Непробиваемая самоуверенность, начальственный апломб, безоговорочный директивный тон с течением действия сменяются у актрисы растерянностью, недоумением. Только теперь увидела она себя в истинном свете — скверным работником, провалившим порученное дело, давно утратившим уважение и любовь окружающих. Это протрезвление — драматично, и, хотя фильм не поднялся над средним уровнем «колхозных» картин, актриса удачно воспользовалась материалом, чтобы, сообразно своим художественным убеждениям, утвердить правду изображаемого характера.
После фильма «Под одной крышей» Дзидра Ритенбергс на некоторое время отошла от кинематографа. Это было следствием больших перемен в ее жизни.
Еще до съемок фильма «Под одной крышей» Дзидра Ритенбергс, участвуя в празднике советского кино, познакомилась с Евгением Урбанским (он на несколько дней оторвался от съемок «Чистого неба», чтобы выступить перед зрителями). Встреча эта стала существенной и в его, и в ее судьбе. Вскоре они поженились, Дзидра Ритенбергс переехала в Москву, поступила в труппу Театра им. К. С. Станиславского, где работал ее муж. Нужно было осваиваться в новом коллективе, входить в репертуар, репетировать и репетировать. Да и не хотелось надолго расставаться друг с другом, а ведь съемки — это чаще всего отъезды.
Несчастье, как всегда, пришло неожиданно. На съемках фильма «Директор» трагически погиб Евгений Урбанский, погиб, отказавшись от дублера в эпизоде автопробега по пустыне. Это не было лихачеством. Актер, стремясь полнее передать характер своего героя, ощущал необходимость самому прожить наиболее опасные ситуации роли...
Нужно ли говорить, каким страшным потрясением явилась для Дзидры гибель мужа, утрата верного друга, сверкающе талантливого человека. Трагическая, невосполнимая потеря...
Две небольшие эпизодические роли (в фильмах «Игра без правил» и «Жаворонки прилетают первыми») — вот и все, что смогла сыграть Дзидра Ритенбергс в кино за последние несколько лет. И только недавно она снова выступила в главной роли (в картине «Источник», «Ленфильм», 1968).
Она наделила новую свою героиню цельностью натуры, внутренней силой, женской привлекательностью. Но уже нет в ее образе ничего «рокового», эгоистического, разрушительного. Недоверие к людям, воспитанное тяжкими перипетиями жизни, развеивается благодаря встрече с чистым, бескорыстным, высоко нравственным человеком. Если прежние ее героини под влиянием ударов судьбы приходили к цинизму, опустошенности, то эта — простая, уже немолодая, тяжело больная женщина, обретает в годы зрелости душевное равновесие, приобщается к нравственному идеалу. Тут просматривается завершение темы, начатой в «Мальве»: от напрасных поисков идеала к обретению прочных нравственных ценностей. Можно надеяться, что образ, созданный Дзидрой Ритенбергс в «Источнике», явится прологом к новому этапу творчества актрисы.
Г.Клих
Альманах "Актеры советского кино " выпуск №6 1970 год
Как они умерли (Дзидра Ритенбергс)