ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

 

Андрей Тарковский


Stolica.ru


 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я

   

Андрей ТарковскийАДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ

Андрей Тарковский—воспитанник ВГИКа, получивший кинообразование во второй половине пятидесятых годов. Он пришел в ма­стерскую Михаила Ильича Ромма, не подавая каких-то особых надежд, не считаясь в студенческой среде лидером (свидетельствую об этом как одногодок по вгиковской учебе), представ­ляясь скорей образованным (столичным!) молодым человеком, нежели особо одаренным. Над ВГИКом в ту пору, заворожив молодых, пролетел «Красный шар» Ламориса, Поэтическое кино с непременным одиноким мальчиком-героем, с детством, несущим искренность и правду, но отчужденным от взрослого равнодушного мира, было увлечением тех лет. Студенты еще не отращивали бород. Улететь в поднебесье на связке воздушных шаров считалось чуть ли не доблестью.
Андрей отдал день этому поэтическому поветрию, сняв дипломный фильм «Каток и скрипка», восхитивший сверстников, чистый, простодушный (впрочем, завоевавший Гран-при на конкурсе студенческих фильмов в Нью-Йорке).
Вгиковская режиссерская артель, в которой под наставничеством Ромма он вырос, рассеявшись по свету, по киностудиям и весям, работала в разных жанрах нашего кино. «Мальчиш-Кибальчиш» и «Туманность Андромеды» (Е. Шерстобитов), «Звонят, откройте дверь», «Москва, любовь моя», «Экилаж» (А. Митта), «Сергей Лазо», «Схватка в пурге» (А. Гордон), «Мальчик и девочка», «Пограничный пес Алый» (Ю. Файт), «Крестьянский сын», «Сказка, рассказанная ночью» (И. Тарковская)... Но. конечно, перечень этот становится весомее, когда вписываешь в него фильмы еще двух режиссеров: «Живет такой ларень», «Ваш сын и брат», «Странные люди», «Печки-лавочки», «Калина красная», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»... Этот выпуск роммовской мастерской по-особому интересен и заметен тем, что он дал нашему кинематографу Василия Шукшина и Андрея Тарковского.
Начало пути Тарковского, его вступление в кинематограф стоит рассматривать в биографическом плане. Здесь много ярких событий. Он успел догнать когорту старших, включив «Иваново детство» в плеяду про­славленных советских фильмов, отразивших войну. Послав мальчика из «поэтического кино» в самое пекло войны (оставив лишь в «снах Ивана» атрибутику жанра с солнечными пантеистическими кадрами, с ласковым лицом матери, таинственным мерцанием звезды в колодце, с яблоками, выплескиваемыми через борт грузовика на песчаный берег под ноги лошадям), он достиг сильнейшего эффекта, неожидан­ного для всех, не исключая, быть может, и самого себя. Мальчик обуглился. Экран передал через ребенка не только героику, но и величайшее ожесточение, страда­ние, ненависть и внечеловечность войны—какое-то важное слово и штрих в великой панораме советских кинолент военной темы. Дебютант побывал в Венеции и вернулся с призом Золотого Льва св. Марка и мировой известностью, сразу к нему пришедшей. Впоследствии фильм собрал еще около полутора десятков призов на международных фестивалях. Там, за морями и весями, о фильме дискутировали десятки авторитетов, Жан-Поль Сартр, Альберта Моравиа... Здесь, на отчизне, кинематограф, создавший классические ленты о войне, устремился к новым горизонтам. Чухрай, Бондарчук, Калатозов, Алов и Наумов—все обращались теперь к другим темам. И ТарУоеский тоже начал отмерять шаги иным путем. Поразителен и по сей день удивляет смелостью рывок от «Иванова детства» к «Андрею Рублеву» (не забыта драматическая судьба этого шедевра). Помню премьеру «Андрея Рублева» в Канне (на которой не было автора), грандиозную рекламу на набережной Средиземного моря—иллюминированную «Троицу», светящуюся в ночи, на фешенебельной Круазетт. Не буду ссылаться на восторженную прессу. Действительно, она была восторженной—там, за рубе­жом (у нас, помнится, о фильме говорили поначалу и глуше и скромнее). Но ведь так очевидно: о своем прежде всего обязаны писать мы...
Пять картин, снятых за неполные двадцать лет Тарковским,— это путь открытия мира и самопознания художника. Фильмы эти на первый взгляд кажутся очень разными. Но им присуще единство и непрерыв­ность творческого поиска. Так дерево растет из сердцевины ствола, сдвигая к краям старые кольца.
В «Андрее Рублеве» сказано о художнике и народе, о личности и истории, о свободе и об иге, о нравственных и исторических токах времени, о вере, о предательстве, о совести,—такую картину можно снять лишь в самом начале или конце пути, она может быть прологом или итогом; или всю жизнь к ней идти, или исходить из нее. Здесь—второе. Фильм этот и сам отлит, как колокол Бориской,—по прародительской памяти и творческому наитию, он весь одухотворен подвижниче­ской юностью мастера и сочетает в себе эпичность, пронзительность видения с наивностью иных догадок и образных представлений, где сплавляется светоносная сила финального рублевского аккорда с этим мальчи­шеским замыканием ленты (лошади под ливнем посре­ди острова)—из поэтического словаря «Иванова детства».
Как соблазнительно после такой картины парить только выше, ширя эпический кругозор (но ведь некий предел уже достигнут), как немилосердно трудно от столь ясной и широкой, народной картины жизни уходить к ее дробности, внутренней сложности (сужать, вычленять, укрупнять)—уноситься к звездам, влезать в тайники подсознания, продвигаться узенькой и опас­ной тропинкой сталкера, пробуждая в зрителях столь разные и противоречивые чувства. Как соблазнитель­но! Но невозможно- Для этого художника. Для этого творческого искания.
Герои Тарковского гибнут или сами уходят от мирской жизни, принимая схиму, налагая на  себя «обет молчания», вырываясь из сферы  земного притяжения или направляясь в таин- ственную Зону... Но всегда, во всех фильмах наступает главный, ключевой момент возвращения. Через страдание, через мучительные поиски истины, через обретение нравственных ценностей происходит возвращение к Земле. Возвращение ее блудного сына.
Звездолетчик Крис Кельвин (отдаленнейший пото­мок холопа из «Андрея Рублева», вздумавшего проле­теть на воздушном шаре) даже не замечает отрыва от земного притяжения. «Лечу-у'"— с восторгом кричит, паря над Землей, его бородатый пращур. «Уже летишь, Крис!»—слышится в наушниках героя «Соляриса». В «Солярисе» вместо той девственно распахнувшейся Земли с оврагами, пригорушками, светлой излучиной реки, увиденной с волнующей и понятной высоты храма, перед нами предстает совсем иной мир.
Мы увидим подробнейшую жизнь ручья, темную плоть воды и быстрое течение, распластавшее водо­росли. Задержимся взглядом на чайном сервизе и яблоке, забытых под дождем... Эстетика садового пейзажа, натюрморта, эстетика цветного слайда, став­шего сегодняшним летописцем домашнего очага (вспомните семейные кинокадры, которые смотрят Крис и Хари на Солярисе),— вот наша первая встреча с матушкой Землей. И тотчас она распахнется перед нами сверкающе-безликим урбанистическим пейзажем, нагромождением небоскребов, сплетением автотрасс, грохочущей прорвой подземного автотоннеля... Позже, на станции на орбите Соляриса, в миг невесомости, глянув на стены библиотеки, мы сойдем на землю Питера Брейгеля, увидим ее в бесконечности засне­женных городков, снующего люда, застывших озер и островерхих крыш. И вслушаемся в ее далекую, ответную, очарованную тишину. Сыновней нежностью напол­нены эти кадры. Самое трепетное, близкое в «Солярисе»—это земные видения, это Земля, которой вообще нет в романе Станислава Лема. У писателя-фантаста нет того, что представляется главным кинорежиссеру. А в фильме—лишь крупицы соляристики, образующей толщу популярной книги. Вот некая суть взаимоотноше­ний Тарковского с научной фантастикой.
Изучать по Тарковскому фантастику, а особенно сверять произведения, будь то «Солярис» или «Пикник на обочине» братьев Стругацких, зто все равно что пытаться по Эзопу или Крылову классифицировать животный мир или обосновывать теорию эволюции. Хотя весь фантастический антураж выполнен у Тарков­ского, как правило, на самом высоком уровне, все внешние правила игры (для Тарковского не правила построения, а остранения) соблюдены. Загадочным, грандиозным, исполненным таинственных сил предста­ет на экране Солярис. И Зона—это средоточие неведо­мого, сверхъестественного, надчеловеческого,— при­таившаяся в бывшем человеческом гнезде, разорен­ном, покинутом, брошенном в страхе людьми, воссозда­на (как бы ни сомневались многие зрители) в образном соответствии с книгой Стругацких...
Но дело не в этом. Тарковский избирает духовные, нравственные мотивы, питающие фантастику, развива­ет, а если надо, преобразует их, совершая трудоемкие переделки, переплавки смысла уже на пути к готовому фильму. Он все облекает в земную плоть, а фантасти-ческие одеяния, исключительность ситуации для него лишь счастливая возможность увидеть Землю и людей с новизной откровения, силой необычной поэтической метафюры.
Так, в «Солярисе» материализация совести—в обра­зе человека, совершенно реального, из твоей жизни, человека бессмертного, самовозрождающегося, как красота и любовь,—становится главной темой Тарков­ского. Совесть предстает в образе женщины, утрачен­ной и любимой, преданной тобой и бесконечно предан­ной тебе, любящей и бессмертной и уходящей в бессмертие, когда наступает час возвращения. Лишь краем глаза мы видим «гостей», монстров, терзающих ядерщика Сарториуса и кибернетика Снаута, мы не вступаем с ними в эмоциональный контакт. Совесть персонифицирована в красоте, в женщине, она суть верность и любовь. Для Тарковского невозможен ле-мовский вариант уничтожения, аннигиляции Хари с молчаливого «рационального» согласия героя. «Может быть, твое появление должно быть пыткой, может быть, услугой Океана, может быть, исследованием моего мозга, какое это все имеет значение, если ты мне дороже, чем все научные истины, которые когда-либо существовали в мире?»

Проводя своих героев сквозь научно-фантастический сюжет «Соляриса», Тарковский создает прекрасный образ любви, поверяя ее совестью, памятью, бессмер­тием, рождая в «стерильной атмосфере» межзвездной станции-сокровенно земное, выражая тончайшие нюансы нежности, красоты, боли и поклонения женщине. Он как художник высказывает свое этическое отношение и к главной научно-фантас'ической идее романа. Науч­ная истина, став достоянием людей, не может служить безнравственным целям. Нельзя подвергать (во имя любого контакта) жесткому облучению плазму любой планеты. Будь то Солярис — единая мыслящая субстан­ция. Будь то Земля («голубая Земля», как любим мы ее называть), покрытая единой, тончайшей пеленой чело­веческой жизни.
И когда все это уяснено, наступает час возвращения. Мы видим блудного сына Земли на пороге отчего дома Видим в трепетной близости, коленопреклоненного перед отцом, видим в нитях дождя, таинственно проли­вающегося сквозь стены земного жилья. Видим из разверзающихся туманных далей космоса, закрыва­ющих от нас всю Землю,— как один островок, один дом, у порога которого ты становишься на колени.
«Мы все не хотим завоевывать никакой космос. Мы хотим расширить землю до его границ,— слышим в фильме Тарковского слова одного из героев, написан­ные Лемом.— Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало... Человеку нужен только человек».
«Зеркало» открывается эпизодом исцеления мальчика, безнадежного заики, когда на на-ших глазах совершается чудо — из уст чело­века вырывается впервые и ясно реченное:  «я могу говорить!» Документально снятый сеанс гипноза. Эпиграф фильма, столь же существен­ный, как для Шукшина его документальное вступление в «Калину красную».
Я могу говорить! Я обрел дар и силу исповедальной речи   Я знаю, как об этом сказать.
«Зеркало» — наиболее личное произведение Андрея Тарковского, простое и ясное в своих основных слага­емых, сложное для понимания в иных частностях, глубокое в своем целом Зеркало экрана отбрасывает в наш мир трепетные видения детства, память, героиче­скую хронику войны, апокалипсические картины време­ни (взрыв бомбы над Хиросимой, трагедию культурной революции в Китае) и нынешний час, маету, прозаич­ность будничных дней, ставших для героя о>ильма исповедальными. Глаза ребенка и взрослого, их взгля­ды пересекаются в зачарованной глубине -«Зеркала» Судьба одной русской семьи, в которой вершится круговорот времени, кольцуется, как в стволе дерева, и в опыт старших врастает жизнь детей... Сын, брошен­ный отцом, может сам оказаться отцом, бросившим сына. Образ матери—святой в сыновней любви, в памяти детства—может вдруг отразиться как нестер­пимое, мучительное наваждение в образе женщины, матери твоего сына, преданной, оставленной тобой. Говорю здесь об этом потому, что лишь в единстве, в просвечивании одного нравственного опыта сквозь другой открывается суть и полнота смысла фильма «Зеркало»».
В старших кольцах этого среза жизни—детство поколения, к которому принадлежит и Тарковский и Иван, герой его самой первой картины. Детство, уви­денное, конечно, намного более зрелым, умным, широ­ким взглядом, не персонифицированное теперь в судь­бе маленького героического разведчика, сына полка, любимца солдат и офицеров... Нет. детство тысяч и тысяч маленьких Иванов. Не воевавших, но живших в войне. Проживших Великую Отечественную без отцов. Познавших муку голода, холода, бесприютности. Ви­девших рядом с собой выбивающихся изтюследних сил, несгибаемых, великих, несчастных своих матерей. А как часто—не видевших Не ждущих с фронта никого. ("Я тебя за родителями отправлю»,— сказал Конту­женный. «За какими еще родителями?»—у мальчишки показались слезы.) Помните в «Зеркале» этого малень­кого рыжего философа Асафьева, выполняющего на стрельбище команду «кругом» не по-уставному,— «кру­гом по-русски означает кругом, именно то, что я и сделал»?.. Вот, с учебными винтовками, целясь в мишени, лежат они, дети войны, на матах промерзшего до инея стрельбища, а за тысячи верст от них по топким водам Сиваша движется армия, солдаты, отцы, верша­щие ратное дело, и звучат стихи, написанные Арсением Тарковским, поэтом, солдатом Великой Отечествен­ной, отцом режиссера,—стихи, объединяющие одной мыслью и чувством все это безмерное российское пространство, всю беду и весь подвиг: «Предчувствиям не верю... На сеете смерти нет... Бессмертно все».
Детство героя фильма озарено любовью к матери, жалостью и болью за нее, на нем навсегда остался горький след, уход отца из семьи, встреча с ним после войны. «Я услышал мужской, знакомый и неповторимый голос: «Марина!» В ту же секунду мы уже мчались в сторону дома Я бежал со всех ног, потом в груди моей что-то прорвалось, я споткнулся, чуть не упал, и из глаз моих хлынули слезы. Все ближе и ближе я видел его глаза, его черные волосы, его очень худое лицо, его офицерскую форму, кожаную портупею, его руки, которые обхватили нас. Он прижал нас к себе, и мы плакали теперь все втроем, прижавшись как можно ближе друг к другу, и я чувствовал только, как немеют мои пальцы—с такой силой я вцепился в его гимна­стерку. Ты насовсем.. Да?.. Насовсем?..—захлебываясь, бормотала сестра, а я только крепко-крепко держался за отцовское плечо и не мог говорить.
Неожиданно отец оглянулся и выпрямился. В нескольких шагах от нас стояла мать. Она смотрела на отца, и на лице ее было такое страдание и счастье, что я невольно зажмурился»».
Это эпизод из «Зеркала», появившийся еще в одним из первых вариантов сценария (он назывался «Белый день...»»). Там, в «Белом дне...», уже присутствова и существеннейшие эпизоды будущего фильма, был на­писан прекрасный образ матери, не было лишь найдено самое необходимое, если не главное—это новое кольцо времени во древе жизни, когда выросшие «дети.. вдруг узнают в себе «отцов», нравственный опыт поколений срастается, и уже можно сказать: «они» — это «мы». И тогда потрясенное воображение вдруг показывает в твоем отце—тебя, в детстве твоего сына—твое детство, в святости твоей матери (М.Терехова)—жизнь другой женщины (М.Терехова), твоей бывшей жены, прискучившей, утомляющей, но ведь тоже матери, святой для твоего сына. Вот тот императив, то нравственное веление, рождающее испо­ведь, нестерпимую боль, покаяние «Зеркала». Сур, совести, в буквальном смысле изгоняющий взрослого героя с экрана, из фильма (только его тень, его голос не допускающий в эти зрелые его годы мать—только ее голос, только мучительное отражение—в другом женщине (матери сына),— вот путь к очищению страд-г нием, к возвращению, финальным кадрам, когда пост ревшая, бессмертная мать ведет через еетреньи широкий и сверкающий день своих детей—для нее навсегда оставшихся в детстве.

Андрей Зоркий

Журнал "Советский Экран" №7 апрель 1982 года .



 
[Советский Экран] [Актерские байки] [Как они умерли] [Автограф] [Актерские трагедии] [Актеры и криминал] [Творческие портреты] [Фильмы] [Юмор] [Лауреаты премии "Ника"] [Листая старые страницы]