АДРЕЙ ТАРКОВСКИЙ
Андрей Тарковский—воспитанник ВГИКа, получивший кинообразование во второй половине пятидесятых годов. Он пришел в мастерскую Михаила Ильича Ромма, не подавая каких-то особых надежд, не считаясь в студенческой среде лидером (свидетельствую об этом как одногодок по вгиковской учебе), представляясь скорей образованным (столичным!) молодым человеком, нежели особо одаренным. Над ВГИКом в ту пору, заворожив молодых, пролетел «Красный шар» Ламориса, Поэтическое кино с непременным одиноким мальчиком-героем, с детством, несущим искренность и правду, но отчужденным от взрослого равнодушного мира, было увлечением тех лет. Студенты еще не отращивали бород. Улететь в поднебесье на связке воздушных шаров считалось чуть ли не доблестью.
Андрей отдал день этому поэтическому поветрию, сняв дипломный фильм «Каток и скрипка», восхитивший сверстников, чистый, простодушный (впрочем, завоевавший Гран-при на конкурсе студенческих фильмов в Нью-Йорке).
Вгиковская режиссерская артель, в которой под наставничеством Ромма он вырос, рассеявшись по свету, по киностудиям и весям, работала в разных жанрах нашего кино. «Мальчиш-Кибальчиш» и «Туманность Андромеды» (Е. Шерстобитов), «Звонят, откройте дверь», «Москва, любовь моя», «Экилаж» (А. Митта), «Сергей Лазо», «Схватка в пурге» (А. Гордон), «Мальчик и девочка», «Пограничный пес Алый» (Ю. Файт), «Крестьянский сын», «Сказка, рассказанная ночью» (И. Тарковская)... Но. конечно, перечень этот становится весомее, когда вписываешь в него фильмы еще двух режиссеров: «Живет такой ларень», «Ваш сын и брат», «Странные люди», «Печки-лавочки», «Калина красная», «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»... Этот выпуск роммовской мастерской по-особому интересен и заметен тем, что он дал нашему кинематографу Василия Шукшина и Андрея Тарковского.
Начало пути Тарковского, его вступление в кинематограф стоит рассматривать в биографическом плане. Здесь много ярких событий. Он успел догнать когорту старших, включив «Иваново детство» в плеяду прославленных советских фильмов, отразивших войну. Послав мальчика из «поэтического кино» в самое пекло войны (оставив лишь в «снах Ивана» атрибутику жанра с солнечными пантеистическими кадрами, с ласковым лицом матери, таинственным мерцанием звезды в колодце, с яблоками, выплескиваемыми через борт грузовика на песчаный берег под ноги лошадям), он достиг сильнейшего эффекта, неожиданного для всех, не исключая, быть может, и самого себя. Мальчик обуглился. Экран передал через ребенка не только героику, но и величайшее ожесточение, страдание, ненависть и внечеловечность войны—какое-то важное слово и штрих в великой панораме советских кинолент военной темы. Дебютант побывал в Венеции и вернулся с призом Золотого Льва св. Марка и мировой известностью, сразу к нему пришедшей. Впоследствии фильм собрал еще около полутора десятков призов на международных фестивалях. Там, за морями и весями, о фильме дискутировали десятки авторитетов, Жан-Поль Сартр, Альберта Моравиа... Здесь, на отчизне, кинематограф, создавший классические ленты о войне, устремился к новым горизонтам. Чухрай, Бондарчук, Калатозов, Алов и Наумов—все обращались теперь к другим темам. И ТарУоеский тоже начал отмерять шаги иным путем. Поразителен и по сей день удивляет смелостью рывок от «Иванова детства» к «Андрею Рублеву» (не забыта драматическая судьба этого шедевра). Помню премьеру «Андрея Рублева» в Канне (на которой не было автора), грандиозную рекламу на набережной Средиземного моря—иллюминированную «Троицу», светящуюся в ночи, на фешенебельной Круазетт. Не буду ссылаться на восторженную прессу. Действительно, она была восторженной—там, за рубежом (у нас, помнится, о фильме говорили поначалу и глуше и скромнее). Но ведь так очевидно: о своем прежде всего обязаны писать мы...
Пять картин, снятых за неполные двадцать лет Тарковским,— это путь открытия мира и самопознания художника. Фильмы эти на первый взгляд кажутся очень разными. Но им присуще единство и непрерывность творческого поиска. Так дерево растет из сердцевины ствола, сдвигая к краям старые кольца.
В «Андрее Рублеве» сказано о художнике и народе, о личности и истории, о свободе и об иге, о нравственных и исторических токах времени, о вере, о предательстве, о совести,—такую картину можно снять лишь в самом начале или конце пути, она может быть прологом или итогом; или всю жизнь к ней идти, или исходить из нее. Здесь—второе. Фильм этот и сам отлит, как колокол Бориской,—по прародительской памяти и творческому наитию, он весь одухотворен подвижнической юностью мастера и сочетает в себе эпичность, пронзительность видения с наивностью иных догадок и образных представлений, где сплавляется светоносная сила финального рублевского аккорда с этим мальчишеским замыканием ленты (лошади под ливнем посреди острова)—из поэтического словаря «Иванова детства».
Как соблазнительно после такой картины парить только выше, ширя эпический кругозор (но ведь некий предел уже достигнут), как немилосердно трудно от столь ясной и широкой, народной картины жизни уходить к ее дробности, внутренней сложности (сужать, вычленять, укрупнять)—уноситься к звездам, влезать в тайники подсознания, продвигаться узенькой и опасной тропинкой сталкера, пробуждая в зрителях столь разные и противоречивые чувства. Как соблазнительно! Но невозможно- Для этого художника. Для этого творческого искания.
Герои Тарковского гибнут или сами уходят от мирской жизни, принимая схиму, налагая на себя «обет молчания», вырываясь из сферы земного притяжения или направляясь в таин- ственную Зону... Но всегда, во всех фильмах наступает главный, ключевой момент возвращения. Через страдание, через мучительные поиски истины, через обретение нравственных ценностей происходит возвращение к Земле. Возвращение ее блудного сына.
Звездолетчик Крис Кельвин (отдаленнейший потомок холопа из «Андрея Рублева», вздумавшего пролететь на воздушном шаре) даже не замечает отрыва от земного притяжения. «Лечу-у'"— с восторгом кричит, паря над Землей, его бородатый пращур. «Уже летишь, Крис!»—слышится в наушниках героя «Соляриса». В «Солярисе» вместо той девственно распахнувшейся Земли с оврагами, пригорушками, светлой излучиной реки, увиденной с волнующей и понятной высоты храма, перед нами предстает совсем иной мир.
Мы увидим подробнейшую жизнь ручья, темную плоть воды и быстрое течение, распластавшее водоросли. Задержимся взглядом на чайном сервизе и яблоке, забытых под дождем... Эстетика садового пейзажа, натюрморта, эстетика цветного слайда, ставшего сегодняшним летописцем домашнего очага (вспомните семейные кинокадры, которые смотрят Крис и Хари на Солярисе),— вот наша первая встреча с матушкой Землей. И тотчас она распахнется перед нами сверкающе-безликим урбанистическим пейзажем, нагромождением небоскребов, сплетением автотрасс, грохочущей прорвой подземного автотоннеля... Позже, на станции на орбите Соляриса, в миг невесомости, глянув на стены библиотеки, мы сойдем на землю Питера Брейгеля, увидим ее в бесконечности заснеженных городков, снующего люда, застывших озер и островерхих крыш. И вслушаемся в ее далекую, ответную, очарованную тишину. Сыновней нежностью наполнены эти кадры. Самое трепетное, близкое в «Солярисе»—это земные видения, это Земля, которой вообще нет в романе Станислава Лема. У писателя-фантаста нет того, что представляется главным кинорежиссеру. А в фильме—лишь крупицы соляристики, образующей толщу популярной книги. Вот некая суть взаимоотношений Тарковского с научной фантастикой.
Изучать по Тарковскому фантастику, а особенно
сверять произведения, будь то «Солярис» или «Пикник на обочине» братьев Стругацких, зто все равно что пытаться по Эзопу или Крылову классифицировать животный мир или обосновывать теорию эволюции. Хотя весь фантастический антураж выполнен у Тарковского, как правило, на самом высоком уровне, все внешние правила игры (для Тарковского не правила построения, а остранения) соблюдены. Загадочным, грандиозным, исполненным таинственных сил предстает на экране Солярис. И Зона—это средоточие неведомого, сверхъестественного, надчеловеческого,— притаившаяся в бывшем человеческом гнезде, разоренном, покинутом, брошенном в страхе людьми, воссоздана (как бы ни сомневались многие зрители) в образном соответствии с книгой Стругацких...
Но дело не в этом. Тарковский избирает духовные, нравственные мотивы, питающие фантастику, развивает, а если надо, преобразует их, совершая трудоемкие переделки, переплавки смысла уже на пути к готовому фильму. Он все облекает в земную плоть, а фантасти-ческие одеяния, исключительность ситуации для него лишь счастливая возможность увидеть Землю и людей с новизной откровения, силой необычной поэтической метафюры.
Так, в «Солярисе» материализация совести—в образе человека, совершенно реального, из твоей жизни, человека бессмертного, самовозрождающегося, как красота и любовь,—становится главной темой Тарковского. Совесть предстает в образе женщины, утраченной и любимой, преданной тобой и бесконечно преданной тебе, любящей и бессмертной и уходящей в бессмертие, когда наступает час возвращения. Лишь краем глаза мы видим «гостей», монстров, терзающих ядерщика Сарториуса и кибернетика Снаута, мы не вступаем с ними в эмоциональный контакт. Совесть персонифицирована в красоте, в женщине, она суть верность и любовь. Для Тарковского невозможен ле-мовский вариант уничтожения, аннигиляции Хари с молчаливого «рационального» согласия героя. «Может быть, твое появление должно быть пыткой, может быть, услугой Океана, может быть, исследованием моего мозга, какое это все имеет значение, если ты мне дороже, чем все научные истины, которые когда-либо существовали в мире?»
Проводя своих героев сквозь научно-фантастический сюжет «Соляриса», Тарковский создает прекрасный образ любви, поверяя ее совестью, памятью, бессмертием, рождая в «стерильной атмосфере» межзвездной станции-сокровенно земное, выражая тончайшие нюансы нежности, красоты, боли и поклонения женщине. Он как художник высказывает свое этическое отношение и к главной научно-фантас'ической идее романа. Научная истина, став достоянием людей, не может служить безнравственным целям. Нельзя подвергать (во имя любого контакта) жесткому облучению плазму любой планеты. Будь то Солярис — единая мыслящая субстанция. Будь то Земля
(«голубая Земля», как любим мы ее называть), покрытая единой, тончайшей пеленой человеческой жизни.
И когда все это уяснено, наступает час возвращения. Мы видим блудного сына Земли на пороге отчего дома Видим в трепетной близости, коленопреклоненного перед отцом, видим в нитях дождя, таинственно проливающегося сквозь стены земного жилья. Видим из разверзающихся туманных далей космоса, закрывающих от нас всю Землю,— как один островок, один дом, у порога которого ты становишься на колени.
«Мы все не хотим завоевывать никакой космос. Мы хотим расширить землю до его границ,— слышим в фильме Тарковского слова одного из героев, написанные Лемом.— Мы не знаем, что делать с иными мирами. Нам не нужно других миров. Нам нужно зеркало... Человеку нужен только человек».
«Зеркало» открывается эпизодом исцеления мальчика, безнадежного заики, когда на на-ших глазах совершается чудо — из уст человека вырывается впервые и ясно реченное: «я могу говорить!» Документально снятый сеанс гипноза. Эпиграф фильма, столь же существенный, как для Шукшина его документальное вступление в «Калину красную».
Я могу говорить! Я обрел дар и силу исповедальной речи Я знаю, как об этом сказать.
«Зеркало» — наиболее личное произведение Андрея Тарковского, простое и ясное в своих основных слагаемых, сложное для понимания в иных частностях, глубокое в своем целом Зеркало экрана отбрасывает в наш мир трепетные видения детства, память, героическую хронику войны, апокалипсические картины времени (взрыв бомбы над Хиросимой, трагедию культурной революции в Китае) и нынешний час, маету, прозаичность будничных дней, ставших для героя о>ильма исповедальными. Глаза ребенка и взрослого, их взгляды пересекаются в зачарованной глубине -«Зеркала» Судьба одной русской семьи, в которой вершится круговорот времени, кольцуется, как в стволе дерева, и в опыт старших врастает жизнь детей... Сын, брошенный отцом, может сам оказаться отцом, бросившим сына. Образ матери—святой в сыновней любви, в памяти детства—может вдруг отразиться как нестерпимое, мучительное наваждение в образе женщины, матери твоего сына, преданной, оставленной тобой. Говорю здесь об этом потому, что лишь в единстве, в просвечивании
одного нравственного опыта сквозь другой открывается суть и полнота смысла фильма «Зеркало»».
В старших кольцах этого среза жизни—детство поколения, к которому принадлежит и Тарковский и Иван, герой его самой первой картины. Детство, увиденное, конечно, намного более зрелым, умным, широким взглядом, не персонифицированное теперь в судьбе маленького героического разведчика, сына полка, любимца солдат и офицеров... Нет. детство тысяч и тысяч маленьких Иванов. Не воевавших, но живших в войне. Проживших Великую Отечественную без отцов. Познавших муку голода, холода, бесприютности. Видевших рядом с собой выбивающихся изтюследних сил, несгибаемых, великих, несчастных своих матерей. А как часто—не видевших Не ждущих с фронта никого. ("Я тебя за родителями отправлю»,— сказал Контуженный. «За какими еще родителями?»—у мальчишки показались слезы.) Помните в «Зеркале» этого маленького рыжего философа Асафьева, выполняющего на стрельбище команду «кругом» не по-уставному,— «кругом по-русски означает кругом, именно то, что я и сделал»?.. Вот, с учебными винтовками, целясь в мишени, лежат они, дети войны, на матах промерзшего до инея стрельбища, а за тысячи верст от них по топким водам Сиваша движется армия, солдаты, отцы, вершащие ратное дело, и звучат стихи, написанные Арсением Тарковским, поэтом, солдатом Великой Отечественной, отцом режиссера,—стихи, объединяющие одной мыслью и чувством все это безмерное российское пространство, всю беду и весь подвиг: «Предчувствиям не верю... На сеете смерти нет... Бессмертно все».
Детство героя фильма озарено любовью к матери, жалостью и болью за нее, на нем навсегда остался горький след, уход отца из семьи, встреча с ним после войны. «Я услышал мужской, знакомый и неповторимый голос: «Марина!» В ту же секунду мы уже мчались в сторону дома Я бежал со всех ног, потом в груди моей что-то прорвалось, я споткнулся, чуть не упал, и из глаз моих хлынули слезы. Все ближе и ближе я видел его глаза, его черные волосы, его очень худое лицо, его офицерскую форму, кожаную портупею, его руки, которые обхватили нас. Он прижал нас к себе, и мы плакали теперь все втроем, прижавшись как можно ближе друг к другу, и я чувствовал только, как немеют мои пальцы—с такой силой я вцепился в его гимнастерку. Ты насовсем.. Да?.. Насовсем?..—захлебываясь, бормотала
сестра, а я только крепко-крепко держался за отцовское плечо и не мог говорить.
Неожиданно отец оглянулся и выпрямился. В нескольких шагах от нас стояла мать. Она смотрела на отца, и на лице ее было такое страдание и счастье, что я невольно зажмурился»».
Это эпизод из «Зеркала», появившийся еще в одним из первых вариантов сценария (он назывался «Белый день...»»). Там, в «Белом дне...», уже присутствова и существеннейшие эпизоды будущего фильма, был написан прекрасный образ матери, не было лишь найдено самое необходимое, если не главное—это новое кольцо времени во древе жизни, когда выросшие «дети.. вдруг узнают в себе «отцов», нравственный опыт поколений срастается, и уже можно сказать: «они» — это «мы». И тогда потрясенное воображение вдруг показывает в твоем отце—тебя, в детстве твоего сына—твое детство, в святости твоей матери (М.Терехова)—жизнь другой женщины (М.Терехова), твоей бывшей жены, прискучившей, утомляющей, но ведь тоже матери, святой для твоего сына. Вот тот императив, то нравственное веление, рождающее исповедь, нестерпимую боль, покаяние «Зеркала». Сур, совести, в буквальном смысле изгоняющий взрослого героя с экрана, из фильма (только его тень, его голос не допускающий в эти зрелые его годы мать—только ее голос, только мучительное отражение—в другом женщине (матери сына),— вот путь к очищению страд-г нием, к возвращению, финальным кадрам, когда пост ревшая, бессмертная мать ведет через еетреньи широкий и сверкающий день своих детей—для нее навсегда оставшихся в детстве.
Андрей Зоркий
Журнал "Советский Экран" №7 апрель 1982 года .