ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

 

Годы, роли, "искусство в себе"...


Stolica.ru


 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я

   

Юрий Толубеев

Юрий Толубеев

Лауреата Ленинской премии, народного артиста СССР Юрия Толу-беева мы не видели на экране уже несколько лет. Чем объяснить этот долгий перерыв? Встретимся ли мы в ближайшее время с Толубеевым в новых картинах? С этими вопросами наш корреспондент М. Холмогоров обратился к актеру.
После «Аварии» (эта картина «Ленфильма» вышла на экраны в шестьдесят пятом) действительно наступил довольно долгий перерыв в съемках,— рассказывает Юрий Владимирович.— Что ж, моей основной работой был и остается театр. Совмещать очень трудно, и я иду на это только в том случае, когда в кино предлагают интересную роль. Чаще отказываюсь. Так, отказался от участия в фильмах «Мост перейти нельзя» и «На диком бреге». Не понравились сценарии, особенно первый. Одно название чего стоит: почему мост перейти нельзя? Откуда он вообще взялся, этот мост? Из пьесы А. Миллера выкинули все воспоминания героев, и на экран вышел какой-то старый шизофреник. Да, конечно, и сценарист и режиссер имеют право по-своему трактовать пьесу, но не искажать ее, не вытравлять самое главное, без чего теряется весь смысл произведения! Очевидно, решение актера о приемлемости для него сценария, его будущей роли является очень существенным моментом творчества. Ведь из этих решений и складывается твой путь в искусстве.
Но недавно мне предложили роль интересную. И только что я закончил сниматься в фильме «Хроника пикирующего бомбардировщика». В нем восстанавливается героическая история одного нашего аэродрома в годы войны. Я играю в картине роль Кузьмича — старого механика, бывшего летчика испытателя. Летать он уже не может и готовит самолеты своих воспитанников. Старик совсем недавно пережил большое горе: убит на фронте его сын. Все силы он отдает теперь молодым летчикам. Но экипаж смелых, отважных ребят, его учеников, гибнет в неравном бою с фашистами. Роль эта представляется мне сложной, глубоко драматичной.
Затем — съемки в «Интервенции» по пьесе Льва Славина. Роль аптекаря, которая досталась здесь мне, совсем иного плана. Я давно мечтал о лирическом, комедийном герое, а славинского аптекаря надо играть именно таким. Это мирный обыватель, застигнутый в своем благодушном покое революцией. «Никто не думает об анализе мочи, все думают о политике!» Аптекарь весь в этой фразе. Замечательный текст: острый, сочный, одно наслаждение выговаривать его. Одесса 20-х годов оживает в каждом слове...
Роль аптекаря занимает незначительное место в пьесе — всего лишь небольшой эпизод. Но я с удовольствием над ней работал, ибо нет маленьких ролей. Помнится, когда мне было двадцать, в одной пьесе я играл красноармейца, без слов. Тогда-то убедился: стоит хоть чуть-чуть отвлечься, скосить глаза за кулисы — выбиваешься из атмосферы спектакля, становишься лишним, и твое присутствие ломает весь ритм сцены. Актер обязан, как говорил Станиславский, любить искусство в себе, а не себя в искусстве, обязан «выкладываться» в любой роли.
Нередко актеру приходится преодолевать невыразительность драматургического материала и дополнять образ своими собственными наблюдениями. У многих писателей были «записные книжки». Такая «записная книжка» есть и у меня, актера, только хранится она в голове. До сих пор я стремлюсь подметить и повторить характерные жесты, своеобразную манеру речи людей. Так складывается моя «записная книжка». Пользуюсь ею довольно редко, только в исключительных случаях, когда характер приходится «делать» самому, за драматурга.
Творческий почерк артиста, его удачи зависят в громадной степени от того, с каким режиссером он встречался, с кем и над чем ему приходилось работать. Думается, мне повезло в этом отношении: я играл в фильмах таких мастеров советского кино, как Г. Козинцев, Ф. Эрмлер, В. Петров, И. Хейфиц, А. Баталов.
Совместное творчество с умным, талантливым режиссером обогащает артиста, расширяет его кругозор. Ведь сталкиваешься с человеком со всем иного мироощущения, восприятия, и в этом-то столкновении и рождается, как правило, истина. Актеру трудно обрести ритм фильма, добиться единственно верного рисунка образа. В кино одному актеру это даже не под силу, хотя бы потому, что не видишь себя в отражении зрительного зала, не знаешь, что попадет в кадр, а что будет вырезано монтажером или не уловлено камерой... А ведь, едва познакомишься с новой ролью, на первых репетициях неимоверно фальшивишь... Вот здесь-то и необходим артисту режиссер-помощник, ибо только он видит уже законченный фильм, чувствует его ритм, его атмосферу.
Дело режиссера — найти правильную задачу образа, обозначить его контуры во всем рисунке произведения. Но найти ключ к решению образа, его правду — дело актера, и здесь думать за него никто не обязан. Настоящий актер не может быть игрушкой, марионеткой в руках режиссера, даже талантливого. Если режиссер — автор фильма, то автор образа — сам актер.
Расскажу, как мы работали с Григорием Козинцевым над Полонием в «Гамлете». Еще за несколько лет до съемок фильма он поставил шекспировскую трагедию в нашем театре. Я так же, как и в фильме, выступал в роли Полония: он появлялся тогда на сцене в несколько шутовском наряде, и играл я его с легким налетом буффонады. Мой первый Полоний был даже в какой-то мере и обаятелен — таким фаму-совским обаянием. Но потом, еще в спектакле, пришлось отказаться от такой трактовки образа. В процессе работы поняли: играть надо значительно строже, сдержанней. Полоний — характер слишком сложный, чтобы в нем можно было допустить хоть один фривольный жест. Помните, ведь его ценил покойный король-отец, он первый советчик Клавдия, это ж государственный ум, тонкий политик. Полоний — любящий отец.
Так передо мной встала новая задача, которую мы решали уже в фильме: найти причину неизбежности гибели Полония, наглядно показать эту неизбежность. В фильме менялся весь облик моего героя: и грим другой, и костюм. Очень долго шли в репетициях к верному ритму, рисунку каждого эпизода. Зато на съемочной площадке уже не репетировали — творили. Атмосфера была найдена, перед камерой царил экспромт.
Часто меня спрашивают о любимой моей роли. У меня их слишком много. В искусстве нельзя быть однолюбом. Но каждый актер — это закономерно — любит те роли, над которыми приходилось работать больше всего.
Над Санчо Пансой я работал, можно сказать, всю жизнь. Мне было 11 лет, брату, в будущем тоже артисту,— 13, когда нам в руки попал «Дон-Кихот». Мы забыли все распри, объявили перемирие перед Сервантесом: так захватил нас роман. Прочли. А дальше что? Ведь не могут же теперь совсем исчезнуть и рыцарь печального образа и его верный оруженосец...
Стали играть. Врат — он был худой, высокий — Дон-Кихота, а я — Санчо. Любимые эпизоды, а их с каждым новым чтением становилось все больше и больше, играли много месяцев: никак не могло надоесть. И потом уже, спустя годы, сколько ни возвращался к роману, каждый раз проигрывал «про себя» все сцены Санчо Пансы. Я вживался в этот образ, работал над ним даже с большим упорством, чем иногда над обязательными ролями, но работа эта долгие годы оставалась чисто платонической. В театре Санчо сыграть так и не удалось. И представьте себе, как я был счастлив, горд, когда Козинцев взялся за постановку «Дон-Кихота», а меня пригласил на роль Санчо!
Сбывалась мечта нелегко. Потому что всякая роль требует полного напряжения сил актера. А уж если ты сам мечтал о ней, то ответственность перед самим собою возрастает настолько, что далеко не всегда даже очень талантливые актеры выдерживают эту ответственность. К тому же Санчо пришлось играть в кино, а здесь мне, театральному актеру, работать сложнее. Нужно иметь очень большой опыт игры, чтобы «восстановить» невидимого зрителя, вообразить его настолько реально, чтобы контакт с ним, внутренняя взаимосвязь актера и зрительного зала двигали игру. В театре к тому же можно сколько угодно работать над ролью от спектакля к спектаклю. Очень часто отношение к давно уже созданному герою меняется настолько резко, что играешь совсем другого человека. Того же Санчо Пансу, была б такая возможность, нужно в разные годы играть по-разному. А как же иначе? Ведь сколько ни открываешь «Дон-Кихота», воспринимаешь роман будто впервые. Но закон кинематографа суров: попал в кадр — все! И хочется что-нибудь изменить, переиграть — да поздно... Экран требует от актера предельной правды существования, правды строгой, я сказал бы, жестокой. Любая мелочь, легко исправимая, незаметная даже партнеру на сцене, вырастает в грубую, вызывающую ложь, едва попадает в фильм. Личность актера перед зрителем гораздо обнаженнее, чем в жизни, даже перед домашними. Экран срывает все маски.
Чтобы чувствовать себя свободным, необходимо сразу, с первых же проб и репетиций добиваться предельной сжатости, четкости, лаконичности образа. Служение кино, наверное, больше, чем какому угодно другому виду искусства, не терпит суеты: сбиться с ритма, потерять атмосферу фильма, того куска, в котором снимаешься, ничего не стоит, но как потом обрести все это вновь!.. В последние годы, надо сказать, кинематограф настолько властно ворвался в театр, что сейчас нельзя играть по-старому. Наш Ленинградский театр имени А. С. Пушкина давно уже ничего не имеет общего с Александрийским: даже в старых, классических постановках мы вынуждены были коренным образом изменить и ритм и весь рисунок спектаклей. А ведь наш-то Академический театр никак нельзя упрекнуть в модернизме...
Трудно, очень трудно работать в кино! Но я тридцать пять лет отдал этому искусству, снялся почти в 50 фильмах и, знаете, никогда не жалел о своем постоянстве в измене театру. Думаю, что кинематограф открывает новые возможности и для игры на сцене. А значит, он необходим мне, как актеру, вдвойне.



Журнал "Советский Экран " №03 февраль 1968 года



 
[Советский Экран] [Актерские байки] [Как они умерли] [Автограф] [Актерские трагедии] [Актеры и криминал] [Творческие портреты] [Фильмы] [Юмор] [Лауреаты премии "Ника"] [Листая старые страницы]