ТВОРЧЕСКИЕ ПОРТРЕТЫ

 

Анаит Топчиян


Stolica.ru


 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я

   

Анаит ТопчиянАНАИТ ТОПЧИЯН

В Ереванском историческом музее экскурсовод непременно останавливается перед женским скульптурным портретом — изображением Анаит. языческой богини древних армян, олицетворяющей женственность, плодородие, материнство. А недалеко от музея, на проспекте Азатутяна, живет Анаит— наша современница: Анаит Топчиян, актриса кино, театра, телевидения.
Первая встреча с искусством кино произошла, когда она еще училась в десятом классе: в фильме «Охотник из Лалвара» совсем юной Анаит довелось играть роль подруги героини.
А после десятого класса экзамены пошла сдавать на филологический факультет университета. Казалось, это и определит ее дальнейшую биографию Но когда она училась на втором курсе, в Ереване была создана театральная студия. Ее пригласили и спросили: Ты ведь хочешь быть актрисой?, В ответ Анаит смогла лишь удивиться: Откуда вы знаете? И началась новая, до предела напряженная жизнь: утром репетиция, потом университетские лекции, а с семи — спектакль или снова репетиция. Даже на обед времени не оставалось. Уже в ту пору проявился ее упорный, неистовый нрав: к людям и прежде всего к себе самой она предъявляет максимальные требования. С таким характером нелегко жить на свете. — А кто сказал, что актрисе должно быть легко? — спрашивает Анаит. В Ереванском драматическом театре (который вырос из той самой молодежной студии), на телевидении, на радио она за минувшее десятилетие сыграла около пятидесяти ролей — главных, ведущих — в спектаклях по произведениям Чехова, Островского, Шекспира, Миллера, Пристли, Франка, Берланги, Макаенка, Зейтунцяна, Сименона, Кокто, Паньеля, Ануйя, Горина. В кино таких заметных работ ей пока делать не приходилось. Есть в ее послужном списке киномюзикл Мелодии Наири , где она одна исполняла все женские роли: и царицы Арглшти. и рабыни из Урарту, и современной манекенщицы, и гида... В ленте» Возвращение Анаит Топчиян играла нашу современницу, просто женщину. Фильм «Багдасар разводится с женой-—здесь она создала образ этакой гольдониевской служаночки — гибкой, шустрой интриганки, управляющей всем домом и своими хозяевами. В картине Земля, до востребования Анаит довелось выступить в дуэте с таким опытным актером, как Олег Стриженов. Особенно ярко ее дарование проявилось в решающей сцене прощания героев.
Режиссер фильма В. Дорман вспоминает: — В первом же дубле она сыграла эпизод с той наполненностью, трепетностью и трагизмом, с той мерой сдержанности, точности выразительных средств, когда малейшее движение глаз. жест, интонация делали сцену одухотворенной, открывали истинную суть отношений, связывающих Ингрид и Кертнера. Эту способность добиваться выразительности очень скупыми средствами, умение быть достоверной и в молчании и в слове, дающееся очень нелегко, стремление проникнуть в глубь образа и авторского замысла я высоко ценю в Анаит Топчиян. Актриса снялась в таджикском фильме «Загадай себе прошлое». Ее героиня Асал попадает в нелегкую жизненную ситуацию. В свое время она и ее молодой муж не захотели иметь ребенка. И вот теперь она не может стать матерью. Внешне жизнь молодых супругов вполне благополучна, но Асал чувствует, что муж начинает тяготиться ею. Она молча переносит свою беду, молча принимает решение: уходит из дома. В этой второй, наименее "разговорной" части фильма Анаит Топчиян особенно выразительна.
— Очень сильная актриса.— говорит режиссер Анвар Тураев. — Очень целенаправленная.собранная. Работает фанатично, и горе партнеру, если вздумает играть вполсилы. И умна и наделена чувством юмора... Только что Анаит завершила работу в новой ленте Арменфильма «Лирический марш». Кавказ 1918 года, сложная политическая обстановка. И вот появляется здесь странная пара, маленький, дрожащий от страха мужчина и прямо-таки шикарная дама. Анаит беспощадна к своей героине — авантюристке и хищнице, мечтающей любыми средствами разбогатеть. Случайные слова...
Помнится, К. Паустовский в «Золотой Розе» писал о пустых, ничего не значащих подробностях, которые засоряют прозу, скорее просто фиксируя происходящее, нежели отражая душевное состояние героев. Все эти «здрасьте», «пока», «приветик», «ну, я пошел», «чао», «счас» и прочее — бессмысленное расточительство. Этакая, мягко выражаясь, незатейливость разговора персонажей кажется, вероятно, некоторым сценаристам приемом психологического письма, дающего неограниченную свободу подтексту, чем-то подобным знаменитой чеховской «жаре в Африке». Но это ощущение обманчивое, доверять ему нельзя. По этому поводу совершенно недвусмысленно высказался И. Ильф в своих «Записных книжках»: «Диалог в советской картине. Самое страшное — это любовь. «Летишь? Лечу. Далеко? Далеко. В Ташкент? В Ташкент». Это значит, что он ее давно любит, что и она любит его, что они даже поженились, а может быть, у них есть даже дети Сплошное иносказание». Иронично, зло, но... справедливо. Необязательные подробности порой чудовищно разрастаются, подавляя слабые ростки истинных эмоций, чувств, мыслей. Именно таким образом пострадала, мне кажется, картина «Прогулка, достойная мужчин» (авторы сценария М. Демиденко и М. Кураев, «Ленфильм»), рассказывающая о строителях тюменского нефтепровода, о том, как на стремнине жизни мужают люди, взрослеют их души, приобретают цельность характеры. Главные герои фильма Павел и Сергей на протяжении всего отданного им экранного времени произносят бодренький, порхающий, почти невесомый текст, долженствующий, по-видимому, сигнализировать о напряженнейшей работе духа, тщательно ими скрываемой,—мужики, как-никак, неловко... И так знаком этот текст по десяткам иных картин, так переполнен словесным сором, что порой кажется, будто существует какая-то негласная конвенция пишущих для кино: строго возбраняется говорить определенно о важном, серьезно о серьезном, прямо и ясно о существенном. Кажется, и персонажи «Прогулки...» тщательно заботятся о том, чтобы выглядеть как можно более непринужденно, что ли, даже в напряженных, драматических обстоятельствах. И вместо органики возникает мажорная фальшь.
Вот как объясняется, к примеру Сергей с Павлом, который чуть не погиб по его вине, а сейчас внимает вчерашнему другу с больничной койки: — Вылезай отсюда побыстрее, Паша, ведь ты у меня... спортсмен. Ну, у меня... В управлении на меня смотрят, как будто я тебя специально под лед запихнул Молчат. ничего не говорят, но... обстановочка... кошмар... Плохой диалог, как правило, пространен, разжижен, лишен эмоциональных всплесков. Отдельные реплики, будучи вырванными из контекста, кажутся порой вполне приемлемыми, даже приобретают некоторую значительность. Но стоит прочесть или прослушать все подряд, и впечатление складывается удручающее.
Да, сегодня уже анекдотические нелепицы в диалоге—вещь крайне редкая, грамотности у нас прибавилось. Но это, к сожалению, школярская грамотность, которой—увы!—недостаточно для произведения художественного. Не спасают в подобных случаях и вкрапления «философских» пассажей на манер высказываний одного из персонажей той же «Близкой дали»: — Кто на земле не работал, тот ни об чем настоящего понятия не имеет... Заявление принципиально неточное. Но именно вялый, серый, безжизненный диалог—прекрасная почва для произрастания философии общих мест, полной досужих разглагольствований ни о чем. Может быть, именно из-за неумения строить диалогику внутренних (на уровне духа, мышления, психологии) взаимоотношений персонажей получило широкое распространение еще одно тревожное явление—диалог, состоящий, по сути дела, из чередующихся монологов действующих лиц, деклараций, нигде не вступающих в противоборство, но не приходящих и в гармоническое согласие. Примеров тому тоже сколько угодно. Ну, хотя бы велеречивые рассуждения профессора консерватории Липати, адресованные решительно всем и каждому в фильме «Я хочу петь» (автор сценария А. Бусуйок, « Молдовафильм »). Однако, пожалуй, самое тяжелое испытание для зрителей— картины, герои которых говорят на языке, выглядящем приблизительным переводом с иностранного—скрупулезное соблюдение внешних языковых норм и полная бесцветность. «Загадай себе прошлое» (сценарист Л. Махкамов. «Таджикфильм»), «На ринг вызывается» (сценарист А. Бородин. «Узбекфильм»), «Оазис в огне» (сценарист А. Муганлы. «Азербайджанфильм»)...
Здесь «дистиллированные» диалоги лишены каких-либо самобытных черт. И тогда идет в ход некий суррогат, дежурный набор «восточной» экзотики, или «азиатский орнамент», по выражению Ильфа и Петрова. Многочисленные «вай». «З..Э», «джан», «ха». «слушай» (по любому поводу: «Слушай, какой коллектив!», «Слушай, какой плов!». «Слушай, какая девушка!»), ссылки на семейные анналы («Твой дед не плакал»), обязательные стандартные скетчи («Я хочу выяснить, кто в этом доме хозяин?»), языковые «находки» типа «Хай....»— все это бесконечно банально, создает лишь иллюзию живости речи. Один из последних примеров этого плана, мне кажется, фильм «Бабушкин внук» (сценарий Э. Акопова, «Ленфильм»). Самое большое, на что способен поверхностный, лишенный внутреннего драматизма диалог — выполнение сугубо информационной функции. От него требуется лишь комментирование поворотов фабулы. Таковы речевые взаимоотношения между Женькой Грачевым и Георгием Мякишевым из к артины «Фрак для шалопая» (сценарий А. Красильщикова. киностудия имени М. Горького). Их с успехом можно было бы заменить субтитрами. Не прибавляет диалогу глубины и обильное использование междометий, расхожих словосочетаний, синтаксическая рябь, все. что порой без разбора идет в дело. На это уходят пять минут экранного времени в фильме «День свадьбы придется уточнить» (сценаристы В. Тур и П. Финн, киностудия имени М. Горького), потраченные на два начальных эпизода, где главные герои знакомятся в обстановке кулачной стычки. «Гип, Гип». «Ха, ха». «Ты просто гений». «Откуда рубашечка-то?» «Из лесу, вестимо». «Какое шампанское?». «Ой, ребята!», «Ой, боюсь» и т. д. Этот набор кажется нескончаемым. Тем более, что в нем содержится не больше того, что мы слышим. А ведь картина-то в целом интересная! Как тут не упомянуть, скажем, об «Охоте на лис» (сценарий А. Миндадзе, «Мосфильм»), где тоже все начинается с драки, правда, вовсе вынесенной за скобки, но зрительный зал настороженно замирает в угадывании того, что происходит сейчас, сию минуту в душах действующих лиц. И уж совсем не совершенствует диалог обращение к жаргону.
Вспомните фильм «Прощальная гастроль «Артиста» (сценарий С. Александрова, «Мосфильм»). Все эти «за ним топор ходит», «придет время — нарисуется», «летел бы. как фанера в страну Лимонию», «отмазался», «бортанула» и прочее, право, не сообщают фильму живых красок. Вариации «антидиалога» многочисленны. Тут и дидактический, назидательный диалог, и «бесплотный» диалог, за которым не ощущается физического действия, жеста, и диалог, не наделенный временными чертами, коему все едино, когда звучать, какой нынче век на дворе, диалог на уровне «вопросов-ответов» из школьного учебника, в стиле игры в «пинг-понг», одномерный внешний диалог, лишенный внутреннего многоголосья. Не стоит, наверное, забывать о том, что, ведя диалог между собою, герои кино ведут его и со зрителями. Как слово наше отзовется? Этот вопрос не может не волновать авторов.

Боймурад Носир

Журнал "Советский Экран" №3 1982 года .



 
[Советский Экран] [Актерские байки] [Как они умерли] [Автограф] [Актерские трагедии] [Актеры и криминал] [Творческие портреты] [Фильмы] [Юмор] [Лауреаты премии "Ника"] [Листая старые страницы]