СОВЕТСКИЙ ЭКРАН

Stolica.ru


А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я

Фильм "Морозко"

1964 год
   

МорозкоМосковская киностудия имени М. Горького

О фильме : Тринадцатый фильм Роу — «Морозко» — принес режиссеру много радости. Его приняли единодушно и у нас и за рубежом. О нем много писали как о произведении гармоничном, ярком, высокохудожественном.
Когда Роу в 1968 году выступил с речью на Генеральной Ассамблее Международного центра фильмов для детей и юношества, его встретили бурными аплодисментами. Русская киносказка получила поистине мировое признание, и сказочник с киноаппаратом мог считать себя счастливым, видя торжество дела всей его жизни, результаты его огромного труда, его веры в силу народных образов, народного творчества.
Роу действительно был счастлив. Его можно понять. Вся его жизнь была полностью посвящена киносказке. Для него как для художника не существовало ничего дороже, интереснее, чем фольклор. И именно он, Роу, перенес фольклор на экран, открыл органическую связь выразительных словесных средств сказки и звукозре-лищного богатства кинематографа.
Очень важно верно оценить значение этого открытия Роу. Правда, сказка — жанр особенный, как говорится, «на любителя». Но многие ли работники искусства настойчиво и любовно изучают сейчас фольклор и находят там, подобно Горькому, бездну идей и сюжетов? Конечно, нет. И поэтому особенно ценна работа Александра Артуровича Роу.
Киносказка «Морозко» очаровала всех — и детей и взрослых.
Снова здесь был вполне самостоятельный сюжет и в то же время связанный с фольклором, и прежде всего с мотивами многочисленных вариантов сказки «Морозко» и сказки «Об Иване с медвежьей головой».
Николай Эрдман и Михаил Вольпин — знатоки русского фольклора, талантливые, опытные сценаристы-комедиографы создали для Роу, на мой взгляд, великолепную литературную основу фильма.
Их сценарий — лучшее сказочное киноповествование, самое гармоничное, остроумное, драматичное из всех, что ставил Роу. Здесь мы видим поразительный пример сочетания различных элементов: драмы и комедии, фантастики и бытового юмора, красоты природы и безобразия людского зла, тихого героизма юной девушки и ничтожества разбойничьей лихости. Все элементы сценария — а в дальнейшем и фильма — пронизаны высокой поэзией. Удача сценаристов, мастерство режиссера, виртуозное владение им кинематографическими средствами воплощения сказочных чудес, талант его постоянных соавторов-актеров — все это, вместе взятое, привело к неоспоримому успеху.
В «Морозко» мы видим дальнейшее развитие тех характерных для творчества Роу художественных принципов, о которых уже говорилось при разборе других фильмов.
Здесь, разумеется, многое идет от сценария — необыкновенная монолитность сюжета, органичность всех его многочисленных линий.
Стилистика фильма максимально приближена к поэтике народной сказки. Композиция его необычайно гармонична; в ней естественны переходы от одного сюжетного мотива к другому. Иногда используется прием одновременности действия — так сказать, параллельный его монтаж. Иногда, как в устной сказке, авторы прибегают к закадровому тексту-комментарию, помогая зрителю с помощью привычных словесных сказочных формул перенестись из реальности в мир фантастики.
Фильм и начинается с кадров сказительницы, выглядывающей из окошка причудливо украшенного теремка. Старушка начинает нараспев, как это и присуще настоящим сказителям: «Жили-были старик со старухой. И было у них две дочки: Настенька — старикова, Марфушка — старухина».
Вот и весь запев, он предельно экономен, но в сочетании с выразительным обликом исполнительницы, да еще со сказочным теремком, из окошка которого она выглядывала,— вполне достаточен.
Следует очень короткий пейзажный план, и сразу же — главное место действия: изба, где живут герои фильма. Звучит опять-таки напевный текст: «Ой... пошевеливайся, старый! Тсс! Марфиньку-душеньку комарики кусают, спать-почивать мешают!» Старик начинает махать веткой над Марфушкой (ее роль выполняет молодая актриса, до этого неизвестная кинозрителю — Инна Чурикова), а старуха обращается к Настеньке: «Ты что же это, сладенькая, делаешь?»
— Сестрице Марфушеньке чулки вяжу.
— Вяжешь?
— Так вы же мне сами приказывали.
— Тсс... вязать-то я тебе приказывала, а вот спицами стучать, медовенькая, не приказывала. Марфушень-ку-душеньку разбудигдь.
— Неужто ей через стенку слышно?
— А как же не слышно?! Это ты, кобылица, за день намаешься, спишь, не просыпаешься. А Марфушенька-душенька целый день продремала, хребта не ломала, теперь она от самого бесшумного шороха проснуться может».
Старуха выгоняет Настеньку на улицу: «Вот тут, сладенькая, и вязать будешь, и Марфушеньку-душеньку не разбудишь. Тут и месяц светит ярко... и не слышно, и не жарко».
Мне захотелось привести диалог полностью, чтобы показать, как лаконично и в то же время образно авторы строят завязку. Как выразителен этот елейно-ханжеский тон мачехи, как точна, оригинальна по словарному составу ее речь, чего стоят хотя бы ласковые эпитеты, произносимые угрожающим шепотом: «сладенькая» да «медовенькая».
Все в этой небольшой, но эмоционально насыщенной сцене объясняет расстановку «сил» в завязывающемся сюжете. Причем «ненатужная» ясность и занимательность достигаются в большой степени именно благодаря диалогу, который, кстати сказать, во всем фильме превосходен.
От этой бытовой сцены Роу с редкостной непринужденностью переходит непосредственно к фантастике.
Вот, наказав Настеньке связать чулки до рассвета, старуха уходит. Девушка зовет Тяпу — собаку, также только что прогнанную из дома старухой, и дает ей кусочек сухаря. Начинает вязать. Время летит быстро, и вот уже на изгороди Петя-Петушок. Сейчас взойдет солнышко красное, а чулок не готов. Настенька обращается к петуху, сидящему на жердочке, с просьбой подождать, не кукарекать. Тот, заклокотав по-петушиному, человечьим голосом советует: «Петух — подневольная птица, надо к Зорьке тебе...» Настенька просит Зорьку немного повременить с восходом, и на наших глазах солнышко до поры прячется за край земли. Разве могла природа не помочь такой трудолюбивой, такой нежной и красивой девушке? Зритель уже втянут в действие, он эмоционально на стороне Настеньки и хочет благополучного разрешения этого первого конфликта.
И снова появляется сказительница: «Тень-тень, по-те-тень, то же утро, тот же день». Да не те места, деревня не та — другая... Экспонируется зрителю новый персонаж сказочного сюжета: Иван колет дрова. С каким мастерством строится и эта сюжетная линия! И как отчетливо и ясно несет этот персонаж основную идею!
Иван собирается в путь-дорогу. «Себя береги. Мать не забывай. Слабых не обижай»,— напутствует его мать. Девушки частушками да словами кокетливыми подзывают его к окошечкам да калиточкам. Идет Иван, довольный собой, и напевает: «Погляжу я на себя — сам себе отрада, не косой и не рябой, а такой, как надо». Не страшны ему напавшие было на него разбойники, расправился с ними быстро — не столько побил, сколько удивил: забросил разбойничьи дубинки так высоко, что они не прилетели назад...
Следующий эпизод углубляет характеристику Ивана. На экране появляется очередной персонаж фантастического мира — старичок-Боровичок, махонький, похожий на гриб, леший. Остроумный диалог в этой сцене отличается не только лексической оригинальностью, но и действенной силой. Особенно характерна концовка:
— Иван,— кричит старичок.
— Ну...
— Воротись!
— Зачем?
— Ты самое главное забыл,— говорит старичок. (Перед этим он дал Ивану лук чудесный со стрелами.)
— Ну что еще я забыл?
— Ты забыл старому человеку «спасибо» сказать. И земной поклон отдать.
— Пусть тебе медведь в ножки кланяется,— отвечает гордый Иван.
— Ну что ж, Иван, пусть по-твоему все и сбудется. Медведь будет мне в ножки кланяться, а согнется твоя спина...
В этих словах и заключена завязка будущего действия.
Зритель понимает, что Ивану суждено заплатить за свое невежливое поведение, за свою самоуверенность.
Эта встреча Ивана со старичком-Боровичком так выразительно и интересно снята, что могла бы увлечь зрителя и без концовки, которая цитировалась только что. Но особенность сценария — многозначность сцен при их поразительной четкости. Отдельные мотивы не существуют сами по себе, они сплетены в драматический узел, постепенно усложняются, в каждой сцене при этом одновременно решается несколько задач. Режиссер строит эпизоды так, что изобразительные «чудесные» эффекты — например, в данной сцене исчезновение и появление старичка-Боровичка — не отвлекают зрителя от осознания сути сцены, ее глубинного смысла. Точным ритмическим рисунком, правильной расстановкой акцентов в развитии действия он создает, так сказать, многоголосье, соединяя воедино различные средства воздействия на зрителя.
Действие в «Морозке» происходит в довольно быстром темпе. Но когда важно подчеркнуть заключенный в тексте смысл, Роу умеет как бы остановить или замедлить действие ровно настолько, чтобы необходимые слова не ускользнули от юных зрителей.
...Вот уже пора встретиться героям.
Идет по березовой роще Настенька, слышит кукушку, поет о своей горькой доле, судьбе сиротской. Пришла она по приказу мачехи сухой пень поливать, чтобы цветы на нем расцвели. Вокруг так прекрасно: и роща березовая и озеро глубокое — все очень русское, все как на васнецовских картинах. Среди берез и повстречались герои.
Хвастается Иван, какой он ловкий да пригожий, и замуж за него Настеньке выйти предлагает.
— Ишь какой быстрый!
— А чем не жених? Не косой, не рябой...
— Это верно. Да вот только я не пара тебе,— отвечает Настенька.
— Почему?
На экране крупно (акцентирует режиссер) Настенька: «Хвастаться не умею».
А Иван и не огорчается отказу и продолжает похваляться да любоваться собой. Видит он медведицу с медвежатами и одной стрелой уложить ее обещает. Но Настенька с помощью Тяпки не дает хвастуну убить медведицу. И тут среди бытовой сцены совершается сказочное: сбываются вещие слова старичка-Боровичка, вырастает медвежья голова у Ивана. Он в ужасе проклинает Настеньку, так как считает ее причиной своего горя.
Такой сюжетный поворот не свойствен народной сказке: сложные, так сказать, двухзначные мотивировки в ней обычно не встречаются. В сказочном фильме же это выглядит не только убедительно, но и вполне естественно.
Подлинной достоверностью веет от эпизода. Иван не понимает истинной своей вины, и лишь вновь возникающий на экране Боровичок объясняет ему, за что он наказан: за бахвальство, за неуважение к людям, за обиды безвинных.
Неожиданно появилея старичок на экране — увидел его Иван стоящим у дерева. А исчез старик на глазах у зрителей: сдвинулись камни тяжелые — и нет никого.
Иван еще бодрится. Коли добрыми делами должен он искупить свою вину, чтобы избавиться от медвежьей головы, так за чем же дело стало? «Вот пойду и что-нибудь доброе сделаю!» — размышляет он и тут же предлагает свои услуги повстречавшимся девушкам. «Какое вам доброе дело надо?» А те в ужасе убегают от оборотня.
Тут и Иван и зритель начинают понимать, что не так-то просто будет Ивану искупить свои грехи. По законам фольклора Иван должен три раза сделать добро: все в сказках обычно повторяется трижды. На этом пока что обрывают рассказ о его злоключениях авторы.
Весело и озорно, как это и свойственно Роу, сделана в фильме идущая вслед за этим эпизодом сцена сватовства Марфы. Здесь и юмор, и гротеск, и новая ступень в движении сюжета: бедную Настеньку, приглянувшуюся Марфиному жениху, в лес прогоняют.
А Иван тем временем совершил первый хороший поступок: не только внес старушку с хворостом на гору (это, так сказать, примитивное доброе дело), но, увидев клюку, оставленную старушкой, забыв о своей беде, пошел искать ее «хоромы».
Каждое звено сюжета продуманно и искусно, с блеском разыграно. Все время Роу умело обогащает сценарную выдумку своей режиссерской. Так, например, отец Настеньки, который до сих пор только и произносил «молчу, молчу» на все нападки жены, восстает вдруг против ее тирании, когда приходится везти дочь в лес, поворачивает коней (не видя, что Настенька соскакивает с саней) обратно к дому. И не жалеют ни режиссер, ни актер П. Павленко темперамента, чтобы выразить эту решимость старика: «Но, Зорька! Пусть она меня хоть кочергой, хоть ухватом. Я теперь, Настенька, ничего не боюсь! Я теперь, Настенька, никого не боюсь!.. Я ей все скажу... все! Но! Зорька! Но...» — погоняет он лошадей, как бы подбадривая себя, укрепляя несуществующую решимость к протесту. А сцена встречи с же-ной и падчерицей заканчивается обычными для старика словами «молчу, молчу».
В каждой сцене есть своя законченность, и в то же время каждый раз словно снова проворачивается, напрягаясь, пружина всего сюжета, чтобы «сработать» в последующем действии. А режиссеру, кажется, все подвластно— смело перемежает он драматические куски с комедийными, мягкий юмор — с гротеском. Сценарий дает для этого богатые возможности, так же как и для яркой характеристики образов, в чем-то традиционных для народных сказок, а в чем-то разработанных по-новому.
Баба Яга в «Морозке» — восьмой вариант этого образа в исполнении Г. Милляра. Как и в других картинах, живет Баба Яга в избушке на курьих ножках, в ступе летает, положительного героя собирается в печке изжарить— вроде бы классическая, так сказать, ведьма, а в то же время и несколько иная: не скрывают ни режиссер, ни актер, какая она старая да хворая — причем страдает не чем иным, как вполне современным радикулитом. Не лишена Баба Яга и некоторого человеческого обаяния. Устав долго и нудно препираться с Иваном, который никак не хочет ей подчиниться, измученно присаживается на порог хаты, энергично потирая больную поясницу. Здесь она скорее похожа на сварливую «кухонную» скандалистку, чем на традиционное олицетворение темного, злого начала.
Старой, ветхой выглядит и изба Яги на жилистых куриных лапах среди корявых, словно изувеченных деревьев, голых кустарников, серых мхов. И не помогают Бабе Яге ни ее силы колдовские, ни помощники — коряги скрученные, страшные. Хотя хватают они Ивана (вот уж истинно сказочное действие, и происходит оно, как говорится, «без дураков», без какого бы то ни было обмана: так вот и влетает Иван в избушку к Яге), но все равно побеждает их Иван силой молодецкой да смекалкой: отправляет саму злодейку в печь.
Самой поэтичной, истинно прекрасной частью фильма являются сцены с Дедом Морозом. Этот кусок не раз демонстрировался по телевидению, и каждый раз его смотрели с восхищением. Русский зимний лес, весь в инее, с кружевным узором елок и сухих запорошенных ветвей, сияющий белизной чистого снега,— все это передано в фильме с огромной, беззаветной любовью к нашей земле, которую так умел Роу чувствовать и выразить. И на фоне этой настоящей природы — Настенька, идеал истинно русской, «тихой» красоты, да добрый, шумный, веселый и огромный — истинно русский — Дед Мороз, в чем-то похожий на самого Роу.
Много прекрасных пейзажей видели мы в фильмах Роу, но, пожалуй, равных этому зимнему лесу нет. И ценнее всего то, что не только удачный выбор натуры, мест съемок определил эту красоту. Она — в сути всего эпизода.
«Мороз-воевода, дозором обходит владенья свои» — это знаем мы с детства. И именно так и шествует здесь Дед Мороз по лесу, заботливо прикрывая мягким белым покрывалом ели, сосны, голые, дрожащие ветви берез, осин, дубов столетних. Никаких кинематографических трюков не ощущаешь, хотя эта суровая забота Деда Мороза передана изобретательно с помощью специальных съемок. Стряхнули снег с елки, сняли, а показали пленку с конца... И полетели снежинки тихо и нежно снова на свое место. Так все здесь поэтично, таинственно и красиво — глаз не оторвешь!
Диалог Мороза с Настенькой целиком взят из сказки. Поразительна чуткость авторов сценария к народному тексту. Казалось бы, сам по себе разговор героев условен. Присущие сказке повторы слов, краткость выражения чувств при чтении могут показаться невыигрышными для актеров, но в исполнении юной Наташи Седых текст выглядит и естественным и органичным. «Тепло, батюшка Морозушко»,— только и повторяет Настенька, покорно сидящая в зимнем лесу, среди заснеженных деревьев и сугробов, готовая замерзнуть, но спасти отца, которого заела бы поедом мачеха, вздумай Настенька вернуться с ним домой. И когда Мороз отдает ей свою шубу, она заботливо спрашивает его: «А как же ты, батюшка, не замерзнешь?» Зато когда на посох морозильный села и тотчас заледенела птичка, Настенька упрекает Деда в том, что он злой и безжалостный. И тут с горечью в голосе отвечает ей Мороз: «Да не безжалостный я! И мне птичку-невеличку жалко. Но «кто до посоха коснется, никогда не проснется».
Так снова закручивается пружина, чтобы дать силу последующему эпизоду. Забудет ведь Мороз свой посох, а Настенька коснется его...
В этом эпизоде Роу использует широкую палитру кинематографических красок. Прекрасно снят подлинный зимний лес, органично вписывается в эту природу игра актеров, со вкусом одетых. Простая, очень народная по своему духу музыка композитора Н. Будашкина, изящество и виртуозность выполнения комбинированных съемок и трюков — все очень украшает этот в меру идиллический эпизод. Мощно звучит по лесу бас артиста Александра Хвыли; комбинаторы, повторяя кадры обратной съемки заснеженных елок, создают впечатление могущества Мороза. Все работают «на полную мощность», а эпизод при этом звучит лирично, мягко, поэтично.
«Морозко» получил на фестивале в Венеции главный приз — Золотого льва. Роу очень гордился почетным призом, как и другими наградами, завоеванными этим фильмом.

К.Парамонова

В ролях:

Наталья Седых, Анатолий Кубацкий, Эдуард Изотов, Георгий Милляр, Павел Павленко, Вера Алтайская, Александр Хвыля, Галина Борисова, Валентин Брылеев, Татьяна Пельтцер, Татьяна Барышева, Варвара Попова, Зинаида Воркуль, Наталья Зорина, Маргарита Корабельникова, Андрей Стапран и др.

Режиссер: Александр Роу


 
 
[Советский Экран] [Как они умерли] [Актерские байки] [Автограф] [Актерские трагедии] [Актеры и криминал] [Творческие портреты] [Фильмы] [Юмор] [Лауреаты премии "Ника"] [Листая старые страницы]