Киностудия "Ленфильм"
О фильме : На сегодня в этом фильме 1950 года остались живы лишь голубой бархат Марии некого те-атра да голубые умные глаза Александра Борисова — Мусоргского. Все остальное безнадежно устарело, пожухло, как зелень в кадре
(хотя в 1973 году было произведено обновление картины). Дружные смешки нашей небольшой аудитории вызывают, конечно, реплики вроде «Не выйдет, господа Ржевские, не выйдет!» или «Не остановить вам русской музыки!», что с важным видом изрекает патриарх демократической критики и народолюбец В. В. Стасов, поучая своих подопечных композиторов из «могучей кучки» (Балакирева, Бородина, Кюи, Римского-Корсакова, Мусоргского). Удручает, разумеется, театральная пышность декораций и в первую очередь сцен из опер, вынесенных на натуру: ряженые статисты, оперные мизансцены не совмещаются с подлинными пейзажами — лесом, речкой, облаками.
Сюжет, конфликты, воссоздание исторической эпохи— все своей примитивной прямолинейностью так и тянет на фельетон о биографическом фильме сталинской эпохи, когда уверяли, что Россия — родина слонов и футбола, когда для вящего показа народности денщики, няньки или говорливые швейцары обучали великих химиков и медиков ставить опыты или лечить. Композиторам особенно везло. Типические пассажи из
фильма «композиторского» жанра, расцветшего в 1950-е, воспроизвел в одной из своих критических статей Д. Д. Шостакович, описывая поведение героя: «Вот он закрыл глаза (Римский-Корсаков.— Н. 3-). и ему почудилось море. Звучит «Садко». Вот он слушает пение птиц. Звучит «Снегурочка»... Потом дует в кларнет и показывает, как
поет снегирь...» Сходным образом демонстрируются «муки творчества» и в нашем «Мусоргском». И когда Модест Петрович в минуты экстаза стоял у окна и активно размахивал руками, дирижируя возникшей в его воображении сценой под Кромами, молодые сотрудники
редакции «СЭ», сидящие в зале. стали попросту хохотать, заглушая
оркестр.
Они смеялись, а мне было чуть неловко. Ведь фильм решили пересмотреть по моей рекомендации. Некогда это был триумф. Помню премьеру в Доме кино, куда мне посчастливилось проникнуть: замирание восторга, слезы, шквал аплодисментов! Панегирические рецензии. Сталинская премия I степени. На Каннском фестивале 1951 года— приз за лучшую работу художников. Неужели же так сильно разнится, так несопоставимо восприятие экрана в разные исторические эпохи? И что же могло так искренне нравиться в «Мусоргском» не только мне, в ту пору кинематографически невежественной девице, но умным взрослым людям, профессионалам, познавшим творения Дрейера, Форда, Эйзенштейна? Ведь то, что происходит в фильме, ужасно! /
Ну ладно: идея, концепция, составляющие прямолинейную агитку,— ко всему этому можно привыкнуть, притерпеться. Но живое, непосредственное впечатление, контакт с персонажами, актерская работа?
В фильме заняты лучшие артистические силы того времени. Все неестественны, напряжены, статичны. Каждый, как говорится на актерском жаргоне, «наигрывает», то есть педалирует эмоции, прибегает к нажиму. В «Мусоргском» легко проследить, как актерская ми-
мика, реакции, изображение чувства иллюстрируют, дублируют, а то и опережают текст. Слово, фраза еще не сказаны, а лицо артиста уже наготове: на нем четко вылеплены осуждение или поощрение, хула или хвала. Господствующая эстетика начала 50-х не терпит нюансировки, полутонов. Все-
упрощающая однозначность эмоций подчеркнута врезающимися режиссером в действие актерскими
крупными планами: любовь, печаль, гнев, тревога. Линия роли
прерывиста, состоит из отдельных зафиксированных моментов, неких
«точек»: например, Стасов вещает, а Бородин в этот момент на крупном плане-блиц восторгается его речью. Никакая умственная работа
зрителя не предполагается, скорее вовсе не желательна.
Так играют все. И замечательный Н. Черкасов — незабываемый Паганель и профессор Полежаев, совсем незадолго до «Мусоргского» создавший трагический и страшный портрет властителя-тирана в немедленно запрещенной второй серии «Ивана Грозного» Эйзенштейна. Черкасовский Стасов огромен, монументален, громогласен и выспрен. В роли Римского-Корсакова, прямого и топорного господина с черной бородой, который ученически внимает Мусоргскому и время от времени умильно поглядывает на пианистку Надежду Пургольд, и не узнать молодого Андрея Попова, сверкающего театрального актера-эксцентрика, на
чьем пути вскоре появится уморительный следователь Дюковский в «Шведской спичке». Так же унылы, безотрадны и остальные члены «могучей кучки», которые и ходят-то по экрану буквально кучкой, «монолитом», более всего напоминая группировки членов Политбюро в официозных кинополотнах с фигурой Сталина в центре. Там обязательными считались такие групповые движущиеся фото, где художник и оператор, добиваясь портретной непогрешимости, клеили усы Ворошилову или Жданову, отрабатывали залысины и пенсне Молотова.
В том-то и дело, что и фильм «Мусоргский», и его зрителей 1950-х годов нельзя изолировать от контекста их кинематографа и шире — идеологии. Исторический, «костюмный» этот фильм об одном из величайших русских гениев, личности и судьбе трагической, «достоевской», открывает названное десятилетие вместе с «Падением Берлина» Михаила Чиаурели —
поистине флагманом эпохи, фильмом-эталоном той поры. А в ту пору социальный заказ, каким с начала советского государственного кинопроизводства мыслилась любая кинокартина, окончательно преобразился в личный заказ Сталина, на кого и работали постановщик, группа, студия, весь кинематограф СССР. Как известно, каждая картина предварительно отправлялась на просмотр и визу Сталина — правда, количество фильмов ежегодно уменьшалось, дойдя в итоге до 9 (!) в год, период этот получит у историков даже название «мало-картинья». Помпезность, лакировка и прямолинейность были тремя китами, эстетическими основами
пышно-парадного стиля «сталинский ампир».
Стиль этот определял и актерское искусство. Михаил Чиаурели, ведущий режиссер эпохи, был человеком по-своему талантливым, сильным профессионалом и умел не только «угодить», но и создать на экране определенную художественную целостность. В мире, скрытом от народа стенами Кремля, мире хрустальных люстр и пиршественных столов должен был доминировать подходящий артист. Чиаурели нашел такого: М. Геловани. Он и остался в истории артистом на амплуа «великого вождя народов» (а до того, в 1920-х, был неплохим, с юмором, обаятельным актером грузинского немого экрана). Низкорослому, рыжему, рябому и немолодому Сталину лестно было видеть себя на экране высоким, вальяжным, обаятельным брюнетом, приятно попыхивающим трубочкой. Украшательство, классицистская орнаментика, искусственная монументальность кругами расходились от экранного Сталина-Геловани по другим фильмам, становясь актерской нормой.
Актерское искусство в кино зависимо — это бесспорно. Между зрителем и артистом — режиссура, пленка, ножницы монтажера и прочая машинерия. Тонкие психологи, актеры-умницы, мастера филигранной отделки становились величественно-важными, с велеречивыми жестами, с застывшими лицами. Их
талант прятался глубоко внутри. Придет время, скоро уже придет, первыми отзовутся на веяние весны, на начало оттепели во второй половине 1950-х именно актеры.
И все же нить преемственности, традиция, заветы до конца не исчезли, не прерывались и в самые
трудные для кино времена. Не забудем, что испокон веков превыше всего ценились русской актерской школой такие качества, как человечность, душевность, сочувствие людскому горю, горю героя. Ведь именно круг этих свойств вызвал в начале XX века такое явление, как система К. С. Станиславского и учение об «искусстве переживания», скорее этическое, нежели собственно театральное. Согласно этому учению, актер не имеет права «представлять», он обязан жить на сцене, на экране.
И когда вспоминаешь, пытаешься понять, что же именно привлекало людей в ту пору, когда прописные речи с экрана говорили манекены в генеральских мундирах или пышных костюмах прошлого,— находишь простой ответ: искренность. То самое, гонимое, непочетное, но все равно прорывающееся сквозь лак и лед горячее чувство человеческое. Моменты истины. Правдивые глаза.
Таким и был в парадном, раскрашенном, абсолютно типичном для своего 1950-го фильме «Мусоргский» актер Александр Борисов. Поставленный сценарием и постановкой в невыносимо трудные условия, он зачастую чудодейственно превращал фальшь в правду переживания, официальные тексты — в тепло души. Как это у него получалось, в чем тайна таланта? Всматриваешься и видишь: решала сама личность актера, противостоящая эстетике фильма в целом. Конечно, возникала не та трагическая, угловатая, сломанная судьба гения, какая выпала на долю реального Модеста Петровича Мусоргского, и не было на экране того Мусоргского, который запечатлен на классическом портрете кисти Репина. Но был Борисов замечательно прост, серьезен, что называется, органичен. И уже это покоряло. Среди монументов— «кучкистов» его Мусоргский, по раскладке, главный, протагонист, он выглядит единственным живым человеком. Малорослый рядом с гигантом Стасовым, даже (ай-яй-яй! как можно!) с коротковатыми руками, скромнейший, он заставляет за собой невольно следить глазами. Без него экран мертв. И лучше всего у артиста— паузы, куски без речей, внутренняя жизнь образа и жизнь сердца, отражающаяся в глазах, в улыбке, простодушной и застенчивой одновременно.
Вот это и нравилось даже в ту пору всеобщего гипноза, нравилось скорее бессознательно, но непреложно. Любопытный феномен: симпатии публики и даже критики (исключая официозную) всегда склонялись к «вторым героям», к «негероическим» фигурам, персонажам чудным, смешным или странным, коль скоро они уж попадали в кадр. Так, в парадном «Кавалере Золотой звезды» восхищались не главным героем, образцово-показательным Сергеем Тута-риновым — ладным и справным молодым Сергеем Бондарчуком, а неказистым, мешковатым председателем Рагулиным, которого мягко и человечно играл театральный актер В. Ратомский. Бондарчук же
покорил в «Тарасе Шевченко», в сценах ссылки поэта, где представал на экране отнюдь не герой-титан, но постаревший, измученный, словно пропыленный узник форта-тюрьмы, заключенный.
В том же фильме врезалась в память роль опустившегося, удрученного, но все-таки не потерявшего души капитана Косарева в исполнении Марка Бернеса.
Всмотревшись, видим здесь ценности на все времена: искренность, тепло, доброту, актерскую индивидуальность, умение «влезть в шку-
ру» изображаемого лица, как говаривали еще в XIX веке. Это радостно ловили на экране и этого ждали люди. Холод и мертвенные муляжи не смогли окончательно задавить талант, живительную традицию. И потому, строго говоря, без борьбы уже во второй половине 1950-х явились на экран совершенно иные герои, и иные, новые, юные актерские лица, и иной стиль игры. Алексей Баталов — в «Большой семье» и в «Деле Румянцева». Вячеслав Тихонов — в «Дело было в Пенькове», Михаил Ульянов («Дом, в котором я живу»), в «Солдатах» — неизвестный и удивительный артист с запомнившимся именем — Иннокентий Смоктуновский, чуть позже — Владимир Ивашов в «Балладе о солдате». С ними пришло на экран в новом качестве именно то, что Станиславский называл «жизнью человеческого духа».
Не следует преуменьшать и опасность сопротивления: рецидивы «кинематографа мундиров» долго будут давать о себе знать. И все же десятилетие 50-х завершалось актерским дуэтом высокой чистоты и силы — Татьяны Самойловой и Алексея Баталова в фильме «Летят журавли». Пересмотрите фильм сегодня: вы не услышите ни нотки фальши, каждый кадр будет трепетен и жив, и так же, как в дни премьеры, захватят, проникнут в сердце черные страдальческие глаза Вероники и прощальный взгляд Бориса, убитого солдата, под закружившимися осенними березами фронтовой полосы.
Н.Зоркая , Журнал "Советский Экран", №18, сентябрь 1988 года
В ролях:
Александр Борисов, Николай Черкасов, Владимир Балашов, Андрей Попов, Фёдор Никитин, Бруно Фрейндлих, Юрий Леонидов, Любовь Орлова, Лидия Сухареская, Иван Дмитриев, Лидия Штыкан, Валентина Ушакова, Константин Адашевский, Лев Фенин, Георгий Георгиу, Владимир Морозов, Гергий Орлов, Василий Софронов, Григорий Шпигель, Александра Васильева, Николай Трофимов, Пантелеймон Крымов, Манефа Соболевская, Рэм Лебедев и др.
Режиссер: Григорий Рошаль