Киностудия "Мосфильм"
О фильме : Как известно, «Сорок первый» Бориса Лавренева— не роман-эпопея, не повесть одной жизни, не драма, стягивающая в тугой узел главные вопросы и социальные типы ушедшего времени. Нет, это маленький эпизод, разыгравшийся в стороне от магистралей истории, где-то на краю света, в обстоятельствах случайных и необычных.
Перед нами единоборство остатков разбитого красноармейского отряда с пустыней. Как по волнам мертвого песчаного моря, переваливает с бархана на бархан редеющая кучка бойцов, изнемогающих от голода и жажды. Позади остаются невысокие холмики могил, быстро разметаемые ветром. А после выхода уцелевших к берегам Арала в поле зрения художника остаются только двое, выброшенные бурей на безлюдный остров: женщина и мужчина — конвоир и пленный, два смертельных врага, полюбившие друг друга.
Необычность сюжета смущала товарищей, от которых зависел дебют режиссера. Нет, тут что-то не так... Не типично!..
Любопытно, что такие сомнения возникали и ранее.
Рассказ, опубликованный в 1924 году, понравился. Почти все его похвалили. Но у некоторых критиков ход мысли, способ анализа приводили к весьма странным выводам. У Лавренева обнаруживают «потраф-ление вкусам мещанства», «желание пощекотать нервы читателю»; писателю-попутчику, мол, дороже не революция, а культура, особенно — западная, он тяготеет к «общечеловеческому», проявляет терпимость к классовым врагам: вот и белый офицер у него — славный малый.1
А. Селиваиовский в содержательной статье «Под двойным воздействием» определял Лавренева как романтика. Верность романтической эстетике делает его искусство отвлеченным. «Коллизия Марютка — Гово-руха-Отрок сведена к абстрактному столкновению враждебности и любви. Приключения на бурном озере и необитаемом острове могли бы произойти в
другой стране, в другое время, в другой обстановке». Наиболее точно предвосхитил возражения, встреченные Чухраем при экранизации «Сорок первого», критик П. Медведев. Похвалив рассказ и особенно образ героини, он все-таки счел себя обязанным разъяснить непонятливому автору, что организовывали
гражданскую войну не Марютки. «Ошибка Лавренева не в том, что он нарисовал именно этот образ, исторически действительный и социально ценный на известном этапе, а в том, что он его выпятил перед Евсюковым и остальными красноармейцами, гиперболизировал перед читателем и в силу этого всю эпоху гражданской войны изобразил как разлив голых страстей и инстинктов».1 Вряд ли противники экранизации «Сорок первого»
читали статью Медведева, но рассуждали они похоже.
«...На Художественном совете «Мосфильма» многие известные мастера — режиссеры, операторы, драматурги — резко протестовали против постановки этой картины и протестовали как раз с позиций эпохи малокартинья. «Ведь в этой картине, — говорили опытные мастера, — все позиции идейно порочны: герой и героиня изолированы от общества, остаются на пустынном острове. Героиня влюбляется в белогвардейца, во врага. Мало того, убив его, она с криком отчаяния бросается ему на грудь, показывая свою полную идейную невыдержанность. (Смех.) Морально-этическая проблема, да еще неверно поставленная, подменяет в этом фильме глубокое идейное решение вопроса, — заявляли оппоненты. — Кроме того, — говорили они, — язык героини груб-, не отвечает облику человека нашего общества».
Все эти возражения как в капле воды отражают глубочайшие заблуждения художников, сложившиеся
в нашем искусстве в эпоху «малокартинья».
Между тем еще в двадцатые годы было замечено, что острота конфликта, экзотичность обстановки — не пороки, а достоинства «Сорок первого»: писатель — «не в плену у фактов», он «не искажает действительность, а, наоборот, усиливает ее звучание».
Читая эту забытую рецензию, Чухрай мог найти в ней собственные мысли о вреде бесконфликтности и натурализма. Его привлекало в «Сорок первом» как раз то, что отпугивало рутинеров, не подходило и не могло подойти под привычные нормы.
«Культ личности, — писал впоследствии Чухрай,— выразился в нашем кинематографе, как, впрочем, и в других областях духовной жизни страны, не только безудержным восхвалением Сталина, но главным образом целой системой догматических норм и требований, ничего общего не имеющих ни с искусством,
ни с живой практикой жизни». Живое искусство всячески подгонялось под эти отвлеченные требования. Вспомним, например, как поправили фильм С. Герасимова «Молодая гвардия». Весьма показательным в истории краснодонцев было то, что молодые люди, воспитанные партией, всем советским строем, в любых обстоятельствах, даже временно оторванные от руководящих организаций, действовали по-коммунистически. Но вот именно за это писателя сильно раскритиковали. Начались переделки, от которых роман и фильм не только заметно выиграли, но кое-что и потеряли. В результате, деликатно свидетельствует Р. Юренев, фильм по роману Фадеева «утратил во втором варианте некоторую долю романтики, героизма юношей, самостоятельно решившихся на трудную и опасную борьбу».
Мог ли подвергнуться такой обработке рассказ Лавренева? Для этого пришлось бы соединить комиссара Евсюкова надежной связью со штабом на предмет своевременного получения руководящих указаний, Следовало бы затем истолковать разгром его отряда как планомерное отступление с целью заманивания противника в пустыню. И так далее и так далее. Но переделать рассказ так — значило бы добровольно уподобиться герою фельетона Ильфа и Петрова «Как создавался Робинзон» — редактору, который потребовал, чтобы в новой версии романа волна выбросила на сушу вместе с Робинзоном также местком и широкую массу трудящихся, и для этого переделал необитаемый остров в полуостров...
Нет, лучше вообще не ставить «Сорок первый»!
Система догматов в то время регламентировала драматургию фильмов и, в частности, предписывала характер финалов. Над послевоенной кинематографией тяготели стандарты благополучных концов. Положительные персонажи автоматически изымались из-под действия законов природы. Смертельно больные выздоравливали, пропавшие находились, убитые воскресали. Классический пример — редактирование фильма А. Г. Иванова «Звезда»: каждая следующая инстанция заставляла режиссера возвращать к жизни еще одного разведчика, и в варианте, вышедшем на экран, погибшие герои трагедийно-романтического рассказа Эм. Казакевича спокойненько прибывали в свою часть.
Влюбленные герои Лавренева и Чухрая принесли на необитаемый остров все, чем жили раньше. Их робинзонада — мнимая. Любовь «вообще» — такая же фикция, как и человек «вообще». На клочке плоской песчаной земли, затерянной в неправдоподобной синеве Аральского моря, воспроизводится классовый антагонизм, движущий историей:
Стихийное бедствие на время обессмыслило рознь героев. Но чем теснее сближение, тем больнее ранят их глубочайшие нравственные различия; социальные, классовые в своих истоках, эти различия грозят уничтожить чувство еще до того, как прибытие белых снова превращает любовников в непримиримых врагов.
Французский режиссер не захотел увидеть в фильме ничего, кроме утверждения силы любви, между тем как фильм утверждает в качестве нравственного и прекрасного также способность героя возвыситься над своей любовью.
Героиня фильма, говоря словами поэта, «диалектику учила не по Гегелю», не знала, что Маркс на вопрос, каково его представление о счастье, ответил: «Борьба!» Но и самый близкий человек, впервые давший счастье любить и быть любимой, делается отвратительным Марютке, раз он мечтает «на постельке валяться, жить тихонько». Сознание, что товарищи бьются кровь проливают, не дает ей «в покое прохлаждаться». Для героини «Сорок первого» нет и не может быть личного счастья вне борьбы за большевистскую правду, выстраданную всеми сознательными годами ее жизни, отточенную в боях и ставшую более чем убеждением — натурой, душою, страстью, — еще более всепроникающей страстью, чем любовь.
Давно отшумела у нас та война, эпизод которой изображен в «Сорок первом». Давно выковано прочное социально-политическое единство народа. Но одна вековая общественная противоположность сохранилась: противоположность гражданина — обывателю, борца за общее дело — мещанину.
Революционный антимещанский пафос рассказа естественно слился в фильме с протестом молодого художника против догматизма в жизни и в искусстве.
И.Шнейдерман, Григорий Чухрай (Мастера киноискусства)
В ролях:
Вадим Захарченко, Даниил Нетребин, Георгий Шаповалов, Николай Крючков, Олег Стриженов, Петр Любешкин, Изольда Извицкая, Николай Дупак, Асанбек Умуралиев, Вадим Синицын, Юрий Романов, Анатолий Кокорин, Т. Сардарбекова, Л. Ковылин, К. Жаркимбаев и др.
Режиссер: Григорий Чухрай